Способности Петипа как замечательного балетмейстера проявились не только в постановке классического, но и характерного танца. Сам в прошлом прекрасный характерный танцовщик, М. Петипа придавал большое значение народным танцам, особенно ценил их в балете. Нет такого спектакля, поставленного Петипа, в котором не было бы характерных танцев. Испанские, русские, польские, украинские, итальянские, французские, греческие – все они, однако, сближались с академическим классическим танцем.
Последняя постановка Петипа – «Волшебное зеркало» на музыку А.Н. Корещенко в оформлении А.Я. Головина - потерпела неудачу из-за полного несоответствия её формы, то есть хореографической стороны спектакля, содержанию – новой симфонической музыке и оформлению. Охлаждение к Петипа началось и со стороны дирекции театров и со стороны его младших коллег. В 1903 году, вскоре после премьеры «Волшебного зеркала», Петипа ушёл из театра.
Прошли годы. Последующие поколения высоко оценили хореографию Петипа. Лучшие из его балетов до сих пор украшают репертуар многих театров мира. В творчестве Петипа получили наибольшее развитие и утверждение принципы русского балетного спектакля. Созданное Петипа перешло в сферу наследия, сохраняясь там в лучших своих образцах.
3.3 Творческие принципы А.А. Горского
Начало XX века стало началом новых направлений в русском искусстве. В балете они связаны с именами А. Горского и М. Фокина, по-новому утверждавшими идейно-художественные принципы театра. В новых режиссёрских системах соединились воедино искусство балетмейстера, режиссёра, артистов, композитора, художника. Первым выступил за обновление старого и за создание нового реалистического балета Александр Алексеевич Горский (1871-1924).
Свои лучшие спектакли (больше 50 балетов) он поставил на московской сцене. В них он стремился достичь общей гармонии всех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а так же утвердить новые приёмы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета.
Горский был широко образованным человеком. Он мог дирижировать оркестром, рисовал, знал в совершенстве систему записи танцев, изобретённую В.И. Степановым, что очень помогало ему в работе. Кроме театра, А. Горский преподавал в петербургской школе теорию танца.
Первый балет Горского в Москве – «Дон Кихот», который впервые был поставлен здесь же Петипа. Вокруг спектакля развернулись ожесточенные споры. Поддерживали Горского молодёжь труппы во главе с Л.А. Рославлевой и М.М. Мордкиным, передовой демократический зритель, молодые художники.
Прежде всего, это было не возобновление старой постановки, а новая редакция балета. Горский для оформления спектакля пригласил молодых художников-станковистов, которые создали новые декорации и костюмы. Используя режиссёрские принципы Художественного театра и достижения балетмейстера Л.Иванова, Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев.
Очень важно то, что Горский изменил стиль работы с труппой. До того как начать работу над спектаклем, он провёл беседу с артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля, даже статисты, знали своё место, свою роль и своё отношение ко всему происходящему.
Следующей постановкой Горского в Москве стал балет П.И. Чайковского «Лебединое озеро». Балетмейстер практически заново поставил 1-й акт, сохранив, однако, всё лучшее, что было в хореографии Петипа и Иванова, в целом усилил действенность спектакля. Премьера прошла успешно.
В конце 1901 года Горский начал работу над постановкой своего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы», по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Эта тема в балете не была новой. Но балет Горского сильно отличался от прежнего тем, что акцент в нём был сделан на массовых сценах. Спектакль отражал творческие поиски балетмейстера в области создания хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действия и подчинялись логике поступков главных героев. Стремясь к исторической достоверности, Горский увлекался чисто внешними моментами, что приводило к натурализму и было известным недостатком постановки.
Будучи человеком передовых взглядов и чувствуя нарастающий революционный подъём, Горский стремился средствами балета указать на недостатки современного ему общества. Один за другим он ставит такие балеты, как «сказка о рыбаке и рыбке», «Баядерка», «Волшебное зеркало», «Дочь фараона». И хотя все они были раньше поставлены Сен-Леоном или Петипа, Горский придавал им своеобразную трактовку, выделяя мотивы социальной несправедливости. Обновляя балеты классического наследия, он давал им более долгую жизнь. Положительным было и то, что Горский в сложное предреволюционное время обратился к прогрессивным, общественно значимым идеям. Результатом его многолетней деятельности в Москве явился содержательный, преобразованный, обновлённый репертуар балета Большого театра.
Заключение
Балет всегда был и остаётся загадочным видом искусства. Его признают многие, а понимают лишь избранные. Балет – одно из самых изящных видов искусства, проявлением которого является строгий, подчинённый собственным законам танец. В его основу ложатся плавные, размеренные и всегда утончённые, завораживающие движения.
Как и любой другой вид танцевального искусства, балет находит свой исток в народном творчестве, только «народом» этим изначально являлись высшие слои общества. Поэтому и доступно это зрелище было не многим.
В России балет, как и другие культурные новшества, появился позже, нежели в Европе. Именно в нашей стране он достиг наибольшей пышности. Русские люди всегда отличались любовью к роскоши, ко всему яркому, поэтому балетное искусство и прижилось на наших землях так быстро.
Ещё одной причиной такого воспевания балета является его коммуникативная универсальность. Ведь его можно понять без слов. Все действия, эмоции выражаются движениями тела под музыку, которая в свою очередь понятна всем.
Можно сказать, балет не имеет принадлежности к какой-либо стране, какой-либо культуре. Это общечеловеческое искусство, которое выражает не присущие определённым людям чувства, а помогает приобщиться к общечеловеческой культуре. Конечно, в каждой стране балет приобретал и уникальные, народные черты, но основа его универсальна и понятна всем людям одинаково.
Может быть именно поэтому балет в России с самого своего зарождения исполнялся именно русскими артистами. Как не парадоксально, но именно талантливость русских исполнителей и выдумка западных балетмейстеров вывели наш балет на тот уровень, достичь которого в это время не удавалось ни одной из западных культур. Именно наша «плодородная сцена» и талантливый русский народ помогли воплотить задумки многих европейских постановщиков.
Русский балет за столетия своего развития приобрёл и отразил духовные качества нашего народа. В мировой культуре XIX века он занял столь же значительное место, как и Российская Империя на географической карте мира. И это не случайно. Ведь в сложившемся кризисе балета в середине века именно русские композиторы, балетмейстеры и, конечно, артисты смогли достичь той вершины, которая вывела мировой балет на новый виток развития.
Имена русских композиторов, постановщиков, артистов балета были на слуху у всего мира, а их творения до сих пор включают в свой репертуар все уважающие себя театры мира.
Список литературы
1.Бахрушин Ю.А., История русского балета. – М.: Просвещение, 1977. – 287 с.
2.Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. - М. Л.: Искусство, 1988. – 191 с.
3.Ванслов В.В., Статьи о балете. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1980. – 191 с.
4.Захаров Р.В., Искусство балетмейстера. – М.: Искусство, 1954. – 431 с.
5.Косоруков В.С., Балет. – М.: Сов. художник, 1966. – 83 с.
6.Красовская В.М., Русский балетный театр второй половины XIXвека. – Л.: Искусство, 1963. – 551 с.
7.Красовская В.М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIXвека. – Л.: Искусство, 1958. – 309 с.
8.Мариус Петипа. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1971. – 446 с.
9.Мастера большого балета. – М.: Искусство, 1976. – 241 с.
10.Новер Ж.Ж., Письма о танце и балетах. – Л.: Искусство, 1965 – 375 с.
11.Пасютинская В.М., Волшебный мир танца. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.
12. Петров О.А., Русская балетная критика конца XVIII- первой половины XIXвека. – М.: Искусство, 1982. – 319 с.
13.Русский балет: энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1997. – 632 с.
14. Слонимский Ю.И., «Лебединое озеро» П. Чайковского. – Л.: Искусство, 1962. – 79 с.
15. Слонимский Ю.И., Балетные строки Пушкина. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1974. – 184 с.
16. Слонимский Ю.И., Дидло: вехи творческой биографии. – Л.: Искусство, 1958. – 262 с.
17. Слонимский Ю.И., Драматургия балетного театра XIXвека. – М.: Искусство, 1977. – 343 с.
18. Слонимский Ю.И., Жизель: этюды. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1969. – 159 с.
19.Слонимский Ю.И., П.И. Чайковский и балетный театр его времени. – М.: Музгиз, 1956. – 335 с.
20.Штелин Я., Музыка и балет в России XVIIIвека. – Л.: Тритон, 1935. – 191 с.
21.http://www.swan-lake.ru/swlall/krasovskaja.htm