Действие концертного зрелища (в отличие от театрального) лишено прямой последовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки, возвращение событий, переключение словесного материала на пластический, от пластического — к музыке, от музыки — к слову и т. д. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия зачастую приобретают большее значение, нежели его поступательное развитие, становясь кульминационными вехами в общей. Каждая такая остановка необходиматого, чтобы дать возможность зрителю понять ту или иную или драматическую ситуацию.
Драматургия концертного действия смыкается с музыкальной, равно как и с драматургией «эпического» театра.
В концертном действии монтажное сопоставление законченных номеров - эпизодов и диалогичность тем как бы заменяют собой контрастностьи конфликт, характерные для традиционной театральной драматургии.
В этом коренное отличие драматургии концертного действаот драматургии театральной.
В драматургии концертного действия, основанной на методике монтажа, природа конфликта иная, нежели в драматургии театральной. В данном случае это со своеобразным построением действия, где конфликтность возникает не в результате действия и контрдействия, пронизывающих всю пьесу, а в процессе сопоставления, стыковки различных номеров и эпизодов.
В драматургической структуре концертного действия наличествует скорее многоголосие различных тем, нежели единый конфликт действия и противодействия, характерный для традиционного построения драматургии. В концертно-зрелищном представлении диалектика драматического действия возникает и развивается в борьбе противоречий, выявляющихся в процессе монтажной его постановки различных жанровых разновидностей, неоднородным выразительным средствам. Самостоятельностьразновидностей, волей художника сведенных в единый действенный ряд, приводит к внутрижанровой борьбе, лежащей в основе диалектики драматического действия в монтажном методе. Борьба противоречий, возникающих при помощи монтажа, приводит к рождению единой динамической структуры, многоплановой и многоголосой, спрессованной единым стремлением к общей цели.
Так рождается полифоническое развитие темы — ее многоплановость, многоголосие, монтажное сопоставление контрастных по своему эмоциональному содержанию эпизодов, т. е. качества, характерные для музыкальной драматургии.
И еще одна ассоциация возникает в процессе изучения основы драматургии массового действа: монументальная фреска. Во фреске множество тем и событий сливаются в единый стройный образ, своего рода «пластическую драматургию», где «очередь смотрения» сообщает произведению пространственного искусства динамичность постепенного приближения к психологическому центру, к кульминации.
Фреска всегда масштабна, многопланова; полифоничность фрески, глубина затрагиваемых тем, пафосность роднит ее с крупными музыкальными формами, в особенности с симфонией.
Полифоничность, многоплановость, монументальность, пафос — вот черты, характерные для музыкальной драматургии крупных форм, равно как и для «пластической драматургии» фресковой живописи.
Эти же черты являются определяющими и в драматургии концертно-зрелищного действа. Симфонию, фреску и массовое действо объединяет принадлежность к той разновидности, которую С. Эйзенштейн метко назвал патетическим искусством.
У концертно-зрелищных программ своя система драматического действия, свои, присущие только им выразительные средства. По характеру своему они более обобщенные, более условные, нежели в искусстве театра.
Выразительные средства драматического театра и концертно-зрелищных программ разнятся между собою примерно так же, как бытовая и жанровая живопись отличается от плаката.
Концертно-зрелищные представления по своим выразительным средствам близки к плакату, ибо заключают в себе образы крупномасштабные, полные символики и обобщения, графически точно выражая основную идею и наглядно проводя ее в жизнь. Форма и выразительные средства массового зрелища определяются задачами, стоящими перед жанром.
Синтетический характер концертно-зрелищного праздничного действа, вобравшего в себя смежные искусства — музыку, кинематограф, изобразительное искусство, театр (драматический и музыкальный), эстраду и цирк, требует от драматурга знаний и композиционного умения в создании из разнородных элементов единого «архитектурного проекта».
Очень важно, чтобы драматург, работающий над созданием сценария массового празднества или концертного зрелища, знал технологию своего ремесла, был знаком с теми основными закономерностями, которые являются определяющими в этом жанре. При создании сценария автор должен мыслить пластическими образами, т. е. теми категориями, которые Вс. Пудовкин называл «пластическим материалом (пространственной формой и ее движением)», являющимся своеобразным языком, присущим данному жанру. Композиция пластического материала должна воплощаться в конкретном зрелищном образном строе, а все остальные компоненты — сопутствовать пластическому материалу, из которого создается массовое представление.
А. П. Довженко называл сценаристов «главными проектировщиками фильма на бумаге».
Сценарий концертного действия (театрализованного концерта, эстрадного представления, стадионного зрелища и т. д.) в принципе выстраивается на выразительных средствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали — с учетом исполнительских сил и сценической площадки. Но основа остается неизменной. Это — эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфической монтажной драматургии.
На сегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия — эпизод и номер; подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которых складывается целостное художественное произведение.
Итак, сложившись под влиянием смежных искусств — кино, театра, эстрады и цирка, современная драматургическая структура концертного действия основывается на принципе монтажного построения. Практика последних лет доказала жизненность и действенность именно этой структуры. На сегодняшнем этапе развития жанра монтажная структура сценария является наиболее оптимальной.
При помощи динамической монтажной структуры можно обращаться к самым серьезным и глобальным темам («крупномасштабными явлениями» называл их Б. Брехт), выделяя их в смысловые кульминации, говорить языком концертного действа о величайших событиях в истории народа: революции, войнах, о мужестве народа, его патриотизме и могуществе.
Б. Брехт писал, что при монтажной структуре сценария прерывать главное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Он говорил об одном из приемов монтажа — сознательном зрительном обозначении, акцентировавшем введение в ткань действия самостоятельных музыкальных номеров. Это позволило «сделать зримым переход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто песни «вырастают из действия», а складывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противники нашей выдумки — это просто противники всего «неорганического», скачков, монтажа, и противники главным образом потому, что они против разрушения иллюзии»1.
Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал раскованность этой драматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключенных в ней.
Что же должно быть отправной точкой в создании концертно-зрелищной программы?
Л. Н. Толстой считал основой всякого произведения «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету». С этого все начинается. В любом жанре — в миниатюрной эпиграмме и в сценарии огромного массового представления, поднимающего различные темы демократичности, солидарности, религиозности т.п.
Автор сценария концертно-зрелищного представления всегда обращается к тысячам людей, и от его авторской позиции зависит, какие идеи будут заключены в сценарии, за что он станет агитировать.
Только в этом случае представление, осуществленное по его сценарию, будет действительно нести в себе заряд силы и явится средством эмоционального воздействия на те массы, которым и адресуется программа.
Необходима масштабность, необходимо ощущение глобальности и всеобъемлющего значения тех тем, которые поднимаются в сценарии.
Поэтому так высоки должны быть требования, предъявляемые к концертной драматургии. Эти требования касаются вопросов как идейно-художественного плана, так и сценарной техники. Каждый художник по-своему увидит ту или иную тему, найдет своеобразное ее решение. Необходимо только, чтобы избранная тема волновала автора сценария, чтобы он горел ею, чтобы она стала радостью и болью его.
Современный сценарий публицистичен, многое строится на документальном материале, как историческом, так и нашем сегодняшнем. Без этого важнейшего качества сценарий не имеет художественной ценности. Другое дело, какое образное решение будет найдено сценаристом, как он обработает тот или иной фактический материал, какое ему удастся найти образное решение. Но здесь вступают в дело иные факторы, первым среди которых является талант художника, талант драматурга.
Обращение к фактам, к документам и перевод их в художественный образ — процесс чрезвычайно сложный. Об этом много сказано у Дзиги Вертова и Эсфири Шуб. В работе автора сценария массового представления есть точки соприкосновения со спецификой работы кинодокументалистов. Не с производственной точки зрения, конечно, а в плане перевода факта и документа в действенный художественный образ. Так что драматург массового действа должен обладать и качествами документалиста. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать исторические события, а найти им поэтическое выражение.