1.3 Призвание – режиссер
Учиться режиссуре Кнебель не пришлось – она вторглась туда не убоявшись тернистости этого пути. И все же она училась со всей свойственной ей прилежностью на каждом спектакле, который ставила, в особенности, когда оказывалась рядом с именитыми мастерами. Но только три из них составили ее подлинные «университеты» - «Искусство интриги», «Кремлевские куранты», «Трудные годы».
Если в начале пути она трудилась с опытными режиссерами, жадно впитывая их приемы и навыки, то вскоре возник цикл постановок, осуществленные ею на равных с другими режиссерами, а позднее, окончательно раскрепостившись творчески, обретя желанную самостоятельность, она стала привлекать к работе над своими спектаклями режиссеров тех театров, которые приглашали ее, а чаще – своих бывших учеников, окончивших ее курс в ГИТИСе. Она видела преимущества в работе вдвоем – при условии единомыслия в главном, при том, что происходящее на сцене отражается в «одном зеркале». Проблема славы ее волновала мало, зато перспектива обогащающих замысел споров, сложенных усилий, направленных к общей цели, ее весьма привлекала.
Постановочной техникой Кнебель владела в полной мере. Но она умело пользовалась не только тем, что было накоплено, она этот язык обогащала, находя свежие и неожиданные краски для разных по своему значению, больших и малых узлов спектакля. То, что она сама считала высшим пилотажем в искусстве постановщика, - умело организованные режиссерские прологи, режиссерские паузы, целые режиссерские новеллы, «длинные мизансценические ходы».
Чувство автора было свойственно Марии Иосифовне в большей степени, ем чувство формы и чувство актера, - проникнуть в авторское видение жизни она почитала для себя обязательным. Драматургических поделок в ее биографии не было, за всю свою жизнь она ухитрилась не поставить ни одной вовсе уж плохой пьесы, хотя могла заблуждаться в оценке произведений.
Круг ее советских авторов по большей части замыкался на Арбузове, Погодине, Розове, Симонове, А.Толстом, Алигер – писателях, в каждом из которых был секрет, разгаданный ею. То, что она выбирала из современных зарубежных пьес, тоже имело в каждом случае свое объяснение: легко понять, чем она была «ужалена» на этот раз.
Что касается классики, тут Кнебель была завербована. Ее интерес к вечным темам часто был сильнее, чем к чему-то насущному, к конкретике времени. «Просторность» классики, ее неисчерпаемость были питательной средой для Марии Иосифовны – она находила там все, что хотела сказать, не ущемляя приоритета автора.
Из круга драматургов, прошедших через ее жизнь, Кнебель выделяла два имени - это Чехов и Шекспир. Отвергая надуманную концепцию жесткого, беспощадного Чехова, она утверждала своими спектаклями Чехова – великого поэта, чье творчество согрето любовью к людям, болью за их неустроенную, нескладную, лишенную общей идеи жизнь. Что касается Шекспира, то силу его воздействия на Кнебель, по ее словам, сравнить разве что с воздействием природы. Но стоит назвать здесь и еще одно имя. Мария Иосифовна никогда не ставила Толстого, однако толстовское мировоззрение было ей свойственно в той же степени, в какой оно было присуще старому Художественному театру. Способностью Толстого к «срыванию масок» она не обладала даже в малой степени, муза сатиры была ей чужда, но его стремление к нравственному совершенствованию личности, к очищению грешного человека она разделяла безусловно. Разделяла и неприязнь Толстого ко всему показному, ненатуральному, лицемерному.
Безоговорочно признавая диктат автора, Кнебель была далеко не универсальна в выборе пьесы. Круг облюбованных ею тем был достаточно широк, но в тоже время ограничен. Она была режиссером лирическим, и удача приходила к ней лишь тогда, когда драматическое произведение позволяло ей совершить с его помощью «поворот на себя», прикоснуться к тому, что было ей человечески дорого. Должны быть затронуты струны души, приведены в движения нравственные качества личности.
Режиссерская позиция Кнебель всегда утверждала театр актерский и авторский. Театр для нее всегда рождается, по ее признанию, «когда …передо мной раскрывается судьба человека во всей неповторимой значимости, когда я вижу актера «с атмосферой» и чудо его преображения в живого человека-героя». Познавшая в годы своего становления различные театральные системы и направления, столь бурно конфликтовавшие в 1920-е, Кнебель пришла к собственной творческой гармонии – человеческому в искусстве, выбранному благодаря глубокому пониманию каждой из театральных истин. Театр Кнебель – это театр тонкой поэтичности и светлой веры в человека, его душу и сердце. По форме ее театр изящен, по содержанию – проникновенен и умудрен. Слова эти относятся к таким ее постановкам, как Иванов А.П.Чехова в московском театре им. А.С.Пушкина (1954), Вишневый сад в Центральном театре Советской Армии (1965) – жизнеутверждающий спектакль о том, что боль потери преходяща, и может дать силы и мудрость человеку стойкой души. Лирическая тема Кнебель здесь выявилась со всей отчетливостью и продолжилась в постановке Талантов и поклонников А.Н.Островского в театре им. В.В.Маяковского (1970), прославляющей театр, «как средоточие всего высокого и чистого, как прекраснейшее место на земле», – писала З.Владимирова.
Ее крупными творческими достижениями стали спектакли 1970-х: Дядюшкин сон Ф.М.Достоевского в том же театре и Тени М.Салтыкова-Щедрина в театре им. К.С.Станиславского. Снова она открыла неожиданно мощный потенциал в прославленных, но невостребованных актерах М.Бабановой и М.Штрауха.
Мария Иосифовна не умея в жизни бороться за себя, она и в искусстве предпочитала нерезкий, некатегоричный упрек, обращение к чувствам любого, даже самого безнадежного человека. Поэтому не столь много поставила она «чистых» комедий. Ее чувство юмора было безотказно, оно рождало целый каскад приспособлений, отмеченных дерзкой сценической остротой, и тут не только «Искусство интриги», «Как вам это нравится», «Конек-Горбунок, но и «Двенадцатая ночь» с «Виндзорскими кукушками» в ГИТИСе, а вот напрямую высмеять нечисть она не могла, не в ее это было характере.
«Искусство интриги». Кнебель пришла в этот спектакль, горя желанием вложить в него все, что она умеет и научиться тому, что не умела. А не умела она тогда строить спектакль на прочном едином фундаменте, находить оптимальное соотношение между частями и целым, облекать содержание в форму. А умела то, в чем особенно нуждался Терешкович, - психологически оправдывать априорные, хотя и навеянные пьесой построения режиссера, оживлять статую изнутри. В этом смысле они прекрасно дополняли друг друга и спектакль в театре имени Ермоловой «прозвучал звонко».
«Кремлевские куранты» стали для Кнебель школой историзма, школой глубинной проработки характеров, мужественной простоты, движение которое было мечтой Немировича-Данченко. Спектакль остался актуальным со своего первого выпуска для зрителей на том или ином витке развития страны, отношений внутри общества.
«Трудные годы». Идея постановки принадлежала все тому же Немировичу-Данченко. Спектакль сложнейший по своей концепции и художественной структуре. Мария Иосифовна работая над постановкой вынесла для себя главный жизненный урок – «историю не следует ни улучшать, ни ухудшать».
«Страница жизни». Доброкачественный спектакль не стал событием в сезоне. Но полностью отвечал убеждениям Кнебель, что пустых, не заполненных тем или иным содержанием дней на свете нет, что каждое мгновение жизни, стоит только вглядеться в чем-то поразительно, конфликтно и драматично.
«Мачеха». Спектакль иллюзий получил под руководством Марии Иосифовны жизненное обоснование. Его жизнеподобие не имело ничего общего с бескрылым подражанием жизни: узнаваемость не спорила в нем с обобщением, подробно воссозданная обстановка действия с рельефностью характеров, мотивированных не только психологически, но исторически и социально.
«Дети солнца». Кнебель и Хмелеву увиделись в краски трагикомедии. Спектакль строился на противоборстве двух начал, кренясь то в одну сторону, то в другую и вызывая у зрителей то уважение к героям, то смех, убийственный для них. Но гуманная нота в духе Кнебель пронизывала весь спектакль.
«Хлеб наш насущный». Фальшивая пьеса, исполненная восторгов по поводу несуществующих успехов нашего сельского хозяйства, представлявшая решенными все те проблемы, над которыми бьемся до сих пор. Пьеса сусальных образов и картонного, взятого с потолка конфликта был продиктован устоями того времени.
«Русские люди» пьеса Симонова, который всегда честно писавший о том, чему был свидетелем. В спектакле дей ствовали мирные люди, вынужденно взявшиеся за оружие. Здесь исследована Кнебель природа русского героизма, непоказного, неброского, естественного.
«Вишневый сад» спектакль двойственной ориентации. От него тянутся нити к тем режиссерским свершениям Кнебель, в которых быт сам по себе ничего не решает, хотя бытовое начало присутствует везде. Ей хотелось, чтобы герои существовали в пьесе по законам прямой психологической драмы, чтобы подлинность их поведения отвечала предложенным автором обстоятельствам, которые были историчны и социальны.
«Безымянная звезда» как будто специально написанная для Кнебель пьеса. Ей бала чрезвычайно дорога устремленность к звездам мечтателей-идеалистов, полагающих, что тот, кто не видел Большую Медведицу вообще не живет, ему это только кажется. Она хорошо знала, что беспокоит обывателя всякое отступление от правил, измена общепринятому. Сама деликатная от природы, Мария Иосифовна отстаивала в спектакле принцип невмешательства в частную жизнь людей.
«Таланты и поклонники». Здесь царила вся полнота согласия между замыслом и воплощением. Наиболее «идеальный» кнебелевкий спектакль. Едва войдя в зал перед зрителем представали перевернутые кулисы, спущенные с колосников щиты декораций, гримировальные столики. Чудо начиналось тогда, когда на сцену в самый центр выходил Нароков – Штраус, поэтический хозяин спектакля (по определению Кнебель) и подчиняясь его немому приказу (распорстертые в величественном жесте руки) зажигался свет на сцене. Этот торжественный зачин, эта волнующая церемония сразу же гнастраивала зрителей на возвышенный лад, после чего спектакль не мог развиваться ни на каком ином ключе, кроме поэтического.