Вклад Джона Ноймайєра в мистецтво балету (стр. 2 из 4)

Аналізуючи один з кращих балетів Ноймайера «Ромео і Джульєтта» на музику С. Прокоф'єва, дослідниця, на жаль, уникає конкретних порівнянь з виставою Кранко, у котрій Ноймайєр брав участь, як виконавець партії Паріса. Але доходить висновку, що ця постановка «є прикладом вдалого суміщення традиційних та новаторських начал, тобто змістовно-смислових пріоритетів драмбалету з його увагою до конкретної реальності і психології взаємовідношень та образно-виразну складову, притаманну симфонізованому сюжетному балету» [2, с. 23].

У останній редакції «Ромео і Джульєтти» Ноймайєр використовує свій улюблений прийом «балету в балеті». Джульєтту виховує «рокова красуня» — мати, яка вчить дівчину мистецтву дефіле (саме в цьому процвітає призначений їй Паріс). Ромео, який з'являється інкогніто на балу, підкоряє Джульєтту саме вмінням танцювати. Побачивши молоду Капулетті, забуває навіть про театр, де вони танцювали з Меркуціо. А, бажаюча осягнути мистецтво класичного танцю та закохі, на у Ромео, Джульєтта віддаляється від світу етикету. Для концепції Ноймайера важливо те, що герої перед смертю у фіналі втрачають здатність до танцю. І хоча цей сценарій побудовано за законами логіки, шекспірівська пристрасть-смерть та ноймайєрівський поміркований потяг до танцю не відповідають емоційній напрузі хореографічної трагедії.

На думку О. Єрмакової, Ноймайєр «потіснив традиції Баланчіна, які домінували у середині XXст., тобто абстрактний, безсюжетний балет, який демонстрував, в основному, структуру техніки та стилю танцю, змінили змістовні постановки». Стиль Ноймайера авторка визначає як «ліберальну класику», хоча значення цього терміну не розкриває, та називає його твори літературно-симфонічними валетами [3,с. 16]. Водночас Єрмакова стверджує, що, на відміну від більшості молодих сучасних хореографів, які працюють у малій формі, Ноймайєр «експериментує у напрямку «симфонічного танцю». А у розділі «Тенденції розвитку виразних засобів в хореографії Джона Ноймайера» вона бачить головною задачею Ноймайера як хореографа великої балетної форми відродження та збереження балетної традиції.

Таким чином, усе, що сприймається органічно у полістильовій палітрі Ноймайера, та є наслідком його поміркованого, креативного пошуку, О. Єрмакова об'єднує під гаслом традиціоналізму балетних форм. До цього висновку вона приходить, повторюючи помилку попереднього покоління «охоронців класичного танцю», які вважали безсюжетний балет синонімом абстрактного, та відмовляє постановкам цього типу у змістовності. З іншого боку, Єрмакова переконливо доводить, що саме насичена та логічна драматургія (а не суто пластична мова, в тому числі пантоміма) робить хореографію вистав Ноймайера новаторською. Надаючи нового тлумачення терміну «драматичні балети», вона бачить композиційну єдність у напрузі, яка «створюється особистісною та міжособистісною психологією стосунків героїв» [3, с. 17].

Розглянемо кілька найбільш характерних для Ноймайера балетів, аби підтвердити чи спростувати цю концепцію. Почнемо з традиційного для балетмейстерів Західної Європи XX ст. звернення до «дягілєвських зразків», точки відліку хореографів нової доби. При цьому зважимо на те, що французьких хореографів можна розглядати під знаком видозмін концепції прекрасного, німецьких виокремлює тема трагічного світосприйняття.

За словами Н. Зозулиної, Дж. Ноймайєр у своєму варіанті «Весни священної» (інша назва «Священна», 1972) відтворював атмосферу апокаліпсису. «У темряві блукали постаті чоловіків та жінок з простягнутими, немов щупальця, кінцівками. Коли кінцівки знаходили контакт у протилежної особи, то зчіплювалися та створювали «мутантні» статури. Ще більш сюрреалістичний вигляд мали багатофігурні композиції на той же кшталт, з людських тіл, немов розплющених гусеницями танків. Згодом, по діагоналі, боковим рухом починала пересуватися роботизована маса персонажів. У її «хвості» була жінка, прямуюча тим же шляхом до центру сцени. Саме вона у фіналі балету (на музику Обранниці) у сольному танці демонструвала прагнення позбавитись від внутрішньої механістичності, мужньо протистояла хижій навалі призраків» Вочевидь, саме її мав на увазі Ноймайєр, коли називав свій балет «Священна».

Версія «Петрушки» І. Стравінського у Ноймайера (перша постановка в 1982 р.) теж дуже далеко відстоїть від фокінського оригіналу.

Замість наївно-лубочного, ярмарково-балаганнюго кола подій тут постає світ жорстоких реалій XXст., світ героїв сучасного кінематографу та новітньої літератури з їх найскладнішими моральними пєрипетіями та фрейдистським підґрунтям. «Дію «Петрушки» редуковано до драми трьох головних персонажів, а кордебалет, обряджений у нейтрально білі одежі, грає роль суто зовнішню, чисто конструктивну. Лише на зламах сюжету офарблення змінюється на містично-сині тони. Вигляд центральних героїв найбільш близький до дійових осіб «Кабаре» Боба Фосса, ніж до звичних для нас персонажів, позначених на ескізах Ікостюмів О. Бенуа. Балерина — кафешантанна дива, фривольна та бездумна, Петрушка — бентежний невротик, що цілком знаходиться під владою Фокусника, чий циліндр має фатальну символіку. Коли Фокусник ґвалтує Балерину, Петрушка тупцює поряд, немов приміряючи його, а потім, заволодівши циліндром після вбивства Фокусника, приймає естафету насильства та злості» [4, с. 5].

Постать Ніжинського цікавить Ноймайєра не тільки у виконавському аспекті — через осягнення сміливої до певної межі, стилізаторської хореографії Фокіна та нових ритмопластичних законів мистецтва XX ст. танцівник зрозумів необхідність принципово нових форм руху ' взагалі: «Ніжинський був першим, говорив Ноймайєр у 1994 p., хто створив балет на основі динамічного, від початку до кінця безперервного руху. Це було грандіозною реконструкцією балету» [5, с. 12].

Враховуючи величезну значущість, яку надає Ноймайєр постаті Ніжинського, важливо звернутися до його балету «Ніжинський» (2000) на музику «Шехерезади» М. Римського-Корсакова та «11 симфонії» Д. Шостаковича. Це хореографічна вистава-диптих з величезною кількістю учасників, серед яких жінка героя балету Ромола, його брат Станіслав та сестра Броніслава, антрепренер С. Дягілєв, партнерка Т. Карсавіна, балетмейстер і танцівник Л. М'ясін. Багато зближає цю виставу з балетом Бежара «Ніжинський, клоун Господа». Перший акт одержує, тлумачення «раю», з якого він вигнаний у «пекло» реальності, де починається його хвороба, тобто переходить у галузь психодрами. Її сюжет підказує шукати витоки божевілля Ніжинського не лише у безжалісному оточуючому світі, а й у спадковості — Станіслав збожеволів та покінчив з собою (за іншою версією загинув у пожежі) [6].

У сценографію вистави (та відповідно її режисерську партитуру) Ноймайєр включив здатні рухатися концентричні кола, запозичені з малюнків хворого танцівника. Там, де Бежар використав прийом читання тексту щоденників, Ноймайєр увів мальовничий аналог ознак його божевілля. За ходом дії неодноразово виникають «двійники» Ніжинського у вигляді створених ним образів Арлекіна, Видіння троянди, Золотого раба, Петрушки, Юнака з «Шопеніани» (постановки Фокіна), а також героїв його власних опусів Фавна та Юнака з «Ігор».

Нагадуючи про схильність Ноймайера до сюжетних балетів у їх традиційному розумінні (занурення у фабульні обставини, виведення почуттів героїв з конкретних ситуацій, послідовність у драматургії), Н. Зозуліна небезпідставно називає хореографа чудовим сценаристом, здатним і самостійно створювати сюжети (до «Ніжинського» можна додати «Ілюзії як Лебедине озеро» тощо). Разом з цим Ноймайєр «експериментує з новими видами сюжетних балетів або балетних сюжетів, які важко висловити вербально, але які очевидні , візуально, бо уособлюють суміш індивідуальних настроїв, емоційних взаємодій, душевних поривань та бажань героїв, що виходять за межі причин виникнення та логіки розвитку цих почуттів» [7, с. 151]. Таким чином, концепція «нового драматичного балету» у Ноймайера виявляється більш складною та розвиненою за рахунок сценарно-драматургічних компонентів.

Постановки Ноймайера на релігійні теми та духовну музику — своєрідні хореографічні проповіді, звернені до людей зі сцени, яіс з амвону. Жанр кірхен-балету (тобто хореографічної вистави, що виконується у церкві у супроводі духовної музики), як було показано вище, є досить розповсюдженим в сучасній німецькій культурі. Не випадково на одному з останніх фестивалів у Гамбурзі Ноймайєр показав композицію Donanobispacem(«Мир нам дай») — монтаж фрагментів з власних релігійно-філософських вистав, що пластично відтворюють біблійські сцени (Вигнання з раю, Благовіщення), осмислюючи призначення людського життя. Разом з цим кожен з «біблійських» балетів Ноймайера є своєрідним за жанром та структурою, і тому потребує окремої уваги.

«Страсті за Матфєєм» (1981) О. Фірер називає «Євангелієм за Ноймайєром, грандіозною пластичною фрескою головної новозавітної історії і тонким зразком християнської лірики» [8, с. 14]. Чотирьохгодинна танцсимфонія^: розігрується в атриумі собору, оповідає про події Страсного тижня та Воскресіння Христова і сприймається, як конгеніальна бахівському музикальному мисленню. В балет уведено персонажів Таємної вечері, Магдаліну, що кається, Богоматір... Незважаючи на те, що дійство відбувається у храмі, воно має своє сценографічне рішення. Над чорною сценою встановлено невеликий задрапірований поміст — Голгофу, де буде розп'ято Христа. Оживають довгі лави, вони перетворюються на зловісні ланцюги, у котрі закують Христа. Білу сорочку-плащаницю обережно згортає Богоматір. «Оголеність тіла у виставі стає визначальним лейтмотивом Істини та Досконалості. Страждання, альтруїстичну поодинокість особистості у темному океані зла та сірої банальності Ноймайєр підкреслює в образі Спасителя» [8,с.14].