Вклад Джона Ноймайєра в мистецтво балету (стр. 4 из 4)

Балет Springandfall(«Весна та Осінь») на музику Дворжака, вперше поставлений у 1991 p., за словами самого балетмейстера, заснований на формах народного танцю (не достеменного, а створеного ним самим, вочевидь, на основі усталених зразків). У цьому балеті ми бачимо «безневинні буколічні ігри юнаків та дівчат, чиї умовно сучасні одежі позачасові, так само, як і пластика на межі суворої класики та дратівливого танцю модерн». Драматичні зіткнення лише на мить позначаються, щоб миттєво розсіятися. У другій дії (скерцо) на тлі яскраво-червоного задника, що пересувається, танцівники у яскравих гімнастичних трико розминаються, вступають у боротьбу, змагаються одне з одним. Вишукана пластична поліфонія сусідить тут з навмисною примітивністю

лексики, жести якої лапідарні та прямолінійні, позичені зі спортивної гімнастики, боротьби, регбі...».

Д. Ноймайєр неодноразово підкреслював, що його балети є емоційним відгуком на конкретну музику (на відміну, скажімо, від наміру Баланчіна відповідати структурі музичного твору). Перевага раціоналізму над емоційністю — постійна тема у суперечках критиків щодо творчості Ноймайєра. Вони слушно відзначають, що у його виставах «емоційний заряд розповсюджується на виконавців більшою мірою, ніж на глядачів. Відбувається свідоме, чи ні, загасання емоцій».

Теоретично схвалюючи емоційну та мелодичну музику, Ноймайєр часто віддає перевагу концептуальним опусам Д. Лігеті та Г. В. Хенце. Часто вони — лише умовний сонористичний фон, певна деталь, проте не визначальний початок вистави.

Так у «Тристані та Ізольді» на музику Хенце саме характер музики підказує Ноймайєру добір виразних засобів. Це американський танець «модерн» та умовні ігрові канони японського театру «но». Хенце, за словами балетмейстера, створив музику, «прохолодну, як ранок», вона має «мармурове» звучання та щось, як здається, позаособистісне.

Створюючи танці на цю музику, Ноймайєр хотів подати великим планом «містеріальні та сакральні моменти» людського життя: союз матері-дитини та народження героя, таїнство кохання істот, створених одне для одного. У розпластаних на сцені дуетах з переплетенням рук, ніг в мудруватих ракурсах відтворюється кохання Тристана та Ізольди, які танцюють босоніж. Пуанти з'являться тільки при дворі нестримного та дикого короля Марка. «Танець на пуантах — така ж неприродна річ у цьому балеті, як шлюбний союз Ізольди та короля Марка, пояснює критик. Заклик Ероса сильніше за владу Гіменея. У фіналі Ізольда, звільнюючись від ненависних шлюбних уз, схиляється над коханим, аби разом з ним піти у інший світ. Подібний епілог, своєрідна ideefixНоймайєра, неодноразово зустрічається у його постановках».

Висновок

У ході проведеного дослідження можливо сказати, що для того, аби знайти відповідну оцінку творчого доробку Ноймайєра, необхідно звернутися до його власної концепції балетного театру: «По суті, каже хореограф, я маю використовувати людину, мов фарбу, як папір, щоб писати або малювати. Але так, щоб вона залишалася людиною, оскільки моє мистецтво, переважно, емоційно активне. Я не можу зробити жодного руху, доки все це не буде внутрішньо мотивовано. І, разом з цим, я не можу сформулювати, що саме я відчуваю, доки не зроблю рух. Я хочу виразити людину через рух» [1].

У цій декларації криється перше протиріччя між теорією та практикою створення хореографічного тексту, бо насправді у виставах Ноймайєра немає радикальних зрушень у оновленні стилістики танцю. Таким чином, будь-яка емоційна мотивація отримує у нього усталений пластичний вираз, який вже мав аналоги у інших хореографів в певному художньому контексті. Саме тому рушійною силою багатьох його вистав стає головний герой-деміург, який вибудовує дію за законами балетної вистави. Наприклад, у «Лускунчику» це Дроссельмейєр, який вручає пуанти Маші. Чеховську «Чайку» також «змодульовано» у світ танцю, бо Треплєв це молодий хореограф, а Аркадіна та Заречна — відповідно класична та сучасна танцівниці.

Було виявлено, що у нових версіях «старих» балетів він, насамперед, переробляє лібретну драматургію, чим дає імпульс для подальших музично-хореографічних фантазій. Наприклад, «Попелюшку» С. Прокоф'єва починає зі сцени похорону, чим відразу підкреслюється життєва поодинокість Попелюшки — її доброю феєю стає примара Матері, як матеріалізоване уявлення осиротілої героїні.

Завдяки особливому філософському сприйняттю світу, Ноймайєр постійно звертається до теми трагічного. Його цікавить перш за все конкретна людська особистість. У кожного з його героїв пізнання постає як «безстрашна подорож лабіринтами людської психології, а сама доля — низка помилок у безкінечному пошуку істини» [11, с. 46

Гранична ускладненість духовного світу балетних героїв не входить у Ноймайєра у конфлікт з умовністю хореографічної мови. Для його танцювальної лексики характерне детальне пророблення pas, чоловічі дуети, асиметрія окремих рухів у широкому лексичному діапазоні. Принцип безперервного руху (який балетмейстер вважає новацією В. Ніжинського) є визначальним у хореографії Ноймайєра, що цілком відповідає функції провідних голосів у партитурах Вагнера, Малера,Шнітке.

Отже, Ноймайєр належить до митців інтуїтивно-інтелектуального складу, бездоганно вибудовує концепції та культурно-історичні паралелі, поміщаючи героїв минувшини у сучасний контекст. Наявність егоцентричних героїв споріднює його не стільки з М. Бежаром, скільки із С. Лифарем, який теж відшукував центральних персонажів у світовій літературі, драматургії, міфології, музиці. Ноймайєра привертають узагальнені категорії екзістенції, проблема вибору, «філософія життя».

Використана література

1. Ноймайер Д. Прежде всего меня интересует человек/ Джон Ноймайер// Мариин.театр.-2001.-№3-4.-с.2.

2. Зозулина Н.Н. Проблема интерпритации драматургии Шекспира в балетном театре Дж. Ноймайера «Ромео и Джульетта»:Автореф.дис... канд.иск./Н.Н. Зозулина; Санкт-Петерб.акад.театр.искусства.-СПБ., 2005.-24с.

3. Ермакова О.А. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины ХХ в: Автореф.дис... канд.иск./О.А. Ермакова; Санкт-Петерб.гуманит.ун-т профсоюзов.-СПБ., 2003.-20с.

4. Галушко М. Гамбургская драматургия/М. Галушко//Мариин.театр: Окно в Европу.-1995.-№6-7.-с.4-5.

5. Зозулина Н. По Гамбургскому счету/ Наталия Зозулина// Мариин.театр: Окно в Европу.-2000.-№5-6.-с.10-11.

6. Зозулина Н. Золотые россыпи Джона Ноймаера/ Наталия Зозулина// Мариин.театр: Окно в Европу.-1993.-№1(сентяб).-с.6-7.

7. Зозулина Н. Триумфальное лето Д. Ноймайера/ Наталия Зозулина//Петербург.театр.журн.-2004.-№3.-с.150-154.

8. Фирер А. Джон Ноймайер: Apassionato/ Александр Фирер//Муз.жизнь.-2004.-№12.-с.5-8.

9. Ванслов В. Театр Джона Ноймайера/Виктор Ванслов//Сов.балет.-1989.-№4.-с.56-59.

10. Черномурова И. «Чайка» Чехова по Ноймайеру/Ирина Черномурова//Петербург.театр.журн.-2003.-№33.-с.110-112.

11. Сабрекова Г. Перед зерклом/Г. Сабрекова//Балет.-2004.-№6.-с.46-49.

12. Чепалов О. Хореографічний театр західної Європи ХХ ст./О.Чепалов//Харків, ХДАК.-2007.