С середины 18 века в ряде отраслей производства произошел широкомасштабный и необратимый промышленный переворот. Развиваются новые технологические идеи, появляются «промышленные центры», революция в сфере передвижения, рождение идеи комфорта.
В качестве основополагающей теории, повлиявшей на идеи промышленного проектирования, приводится учение Готфрида Лейбница о бытии и его отражении в человеческом сознании. Причем особо выделяется его ранняя работа – «Об искусстве комбинаторики», в которой были заложены основы современной математической логики, рассмотрена возможность машинного моделирования человеческих функций. Именно Лейбниц ввел термин «модель» и проанализировал моделирования с философской точки зрения. На Лейбница ссылаются тогда, когда речь заходит о том, что объективная реальность может быть воспринята и смоделирована по образцу математической схемы и геометрической конструкции.
Бурное развитие техники стимулировало формирование эмпиризма, принимающего действительность такой как она есть и которой необходимо овладеть. 18 век. В Англии, «кузнице мира» мыслители пытаются обнаружить в машинах присущую им новую эстетическую выразительность и ценность. Французские энциклопедисты пишут о феномене технического прогресса, видя в нем стимул для поисков новых предметных форм и развития способностей человека постигать и осваивать мир.
К практическим вопросам дизайна ближе всех стоят изобретатели. Станки из Германии середины 18 века, паровые машины Уатта в Научном музее в Лондоне, «токарни» Петра 1 в Эрмитаже, созданные итальянцем Зингером и русским Андреем Нартовым и многие другие уникальные экземпляры дошедшие до нас демонстрируют неожиданность решений, качество отделки. Предназначенные для «царственного токаря» станки декоративно оформлены, чтобы вписаться во внутреннее убранство Токарни с резной мебелью, зеркалами, живописными плафонами.
Первые сигналы тревоги за судьбы человеческой культуры в связи с развитием техники прозвучали во времена Великой Французской революции. Появилась необходимость сформулировать и неоднократно отстаивать программы включения техники в культуру. Развитие капитализма в 19 веке было скачкообразным. В 1825 году разразился первый серьёзный экономическиикризис. Упадок казалось был неизбежным следствием развития техники и в связи с этим историки упоминают факты вандализма по отношению к новой технике. В Англии начинают создавать всевозможные организации поощрения связи искусства, повседневной жизни и техники. С 1849 года начинает издаваться первый специальный журнал по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию –«JournalofdesignandManufacturers» (Генри Кол). В это время входит в употребление понятие «industrialart» – промышленное искусство.
Значительный импульс для обсуждения эстетических проблем техники и вообще материальной культуры дали крупные промышленные выставки 19 века. Они ведут свое начало от первой выставки французских промышленных товаров в Париже (1798). В 1844 в Берлине и в 1849 в Париже прошли уже большие национальные промышленные выставки. Но подлинный размах смотру успехов и проблем новейшей техники придала всемирная промышленная выставка в Лондоне 1851 года. В ней приняли участие 14 тыс. экспонатов из многих стран мира. За несколько месяцев ее посетило около 6 млн. человек. Она дала возможность единовременного сравнения самых разных технических достижений. Экспонаты технического творчества были подняты на пьедесталы и снабжены пояснениями, в центре внимания оказались их не функциональные, а эстетические качества. Вместе с тем обильно украшенные промышленные формы, подделки под Старую трудоемкую работу с помощью новых технических средств, будучи сосредоточены в одном месте в таком количестве, показали и безнадежно дурной вкус. Обсуждение выставки имело очень широкий общественный резонанс и было по сути первым многосложным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды
Сразу после выставки появилась книга ГотфридаЗемпера «Наука, промышленность и искусство», в которой была предпринята наиболее серьезная попытка разобраться в происходящем. Земпер показал, что наука, технический прогресс предоставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. В главном труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» Земпер заложил основы теории стиля. Он считал, что на основе изучения истории искусства можно понять причины смены художественных форм и предвидеть их развитие.
Его последователи сконцентрировали свое внимание на изучении орнамента, украшения, который как бы воплощал общепринятые представления о хорошей форме. Выводы, сделанные в процессе изучения пытались пронести в плоскость всеобщих эстетических закономерностей. Складывалась отрасль эстетики, которую в 1870–80 х годах называли «эстетикой прикладного искусства» В одноименной книге, наиболее яркий представитель Якоб фон Фальке, директор Венского музея прикладных искусств и промышленности, писал о произведениях художественной промышленности: «Они утилитарны и одновременно должны быть красивыми. У них есть назначение, цель, но они и украшают или же являются вещами, имеющими украшения.» Именно в такой взаимосвязанности назначения и украшения их ценность и отличие от высоких видов искусства. Поэтому эстетика, которая их рассматривает может быть названа эстетикой практической или эстетикой жизни. Все существовавшие ранее и возникающие вновь формы Фальке рассматривает в чисто орнаментальном плане. Считает, что прикладное искусство правильнее называть орнаментальным, или декоративным, а стиль в нем – считать процессом превращения природных форм в художественные.
Понятие стиля после Земпера меняется. Согласно определению Пауля Кронталя в «Лексиконе технических искусств» (1899), стиль – это соответствие формы декору, с учетом материала, техники его обработки и назначения предмета. Орнаменты трактовались как не связанные с окружающими художественными формами структуры, которые выступают как стандартные элементы. Декоративное искусство оказывалось искусством работы с множеством сложных и разнообразных, приведенных к стандартам форм. На этом можно закончить предысторию дизайна.
Движение за обновление искусств и ремесел. Период зарождения монополистического капитализма.
У истоков европейской теории дизайна стоит английское движение за связь искусств и ремесел. Лидером этого движения был Уильям Моррис. Он совместил в одном лице художника-практика, общественного деятеля и организатора производства, создав своим примером идеал дизайнера, как универсального специалиста. Во многом он выступил как последователь идей Джона Рескина, поэтому сначала несколько слов о Рескине.
Рескин выдвигал идеи воспитания художественного вкуса народа, творческого труда как основы нравственности. Рескин был обеспокоен последствиями ничем не ограниченного вмешательства людей в природу, что свойственно современным положениям экологической эстетики. Он критиковал машину, которая по его мнению вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Он считал, что инженеры, создавая двигатели, должны опираться на естественные, постоянно пополняющиеся силы природы (ветер, воду), а не на паровые машины, требующие громадной, ужасающей по своим последствиям траты топлива и уродующие города отвалами шлака. Однако, он полагал, что использование электричества в будущем исправит положение. Сейчас это воспринимается естественным, а тогда ему приходилось доказывать, что памятники архитектуры прошлого могут рассматриваться не только как шедевры искусства и исторические свидетельства, но и как выражение эстетических взглядов народа, что читать здание можно так же, как мы читаем Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствие от созерцания камней, как и от стихотворных строф.
Моррис пошел значительно дальше. Он предложил практическую программу создания нового стиля жизни, дал утопическую, но довольно живую картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. Его задачей было переоценить положение декоративно-прикладных искусств и ремесел в общей системе искусства. Моррис считал, что любой человек способен к пластическому творчеству подобно способности говорить, хотя это требует особых навыков, обучения условному языку искусства.
Моррис обратился к проблемам среды, что было вызвано резкими изменениями условий жизни. В Лондоне открыли метро на паровой тяге, ходили первые паровые омнибусы, улицы покрывали асфальтом. Паровозы и железные дороги сильно изменили облик страны. Возникла необходимость отрицания старых форм предметной среды. В качестве примера деятельности Морриса можно привести то, что он сделал предметом обсуждения частную жилую среду, чего в Англии ранее не касались публично. Вместо замкнутых, темных, глухих, заставленных мебелью интерьеров, отделанных резными дубовыми панелями и красным деревом, он предложил другой тип дома – с легкими интерьерами, цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью. Таким был его собственный дом «Редхауз» и экпериментальный проект интерьера будущего «Зеленая гостиная» (1866).