Ведущий деятель Общества выставок искусств и ремесел УолтерКрейн большее внимание уделял влиянию на вкусы людей, а не о реальном включении новых вещей в жизнь и быт. В своей публичной лекции «О значении прикладных искусств и их отношении к общественной жизни» Он говорил о том, что раньше люди создавали окружение ручным способом по своей мерке. С индустриализацией производства эта основа подрывается. В профессиональном прикладном искусстве поисками формы движет коммерческая выгода. Исчезает персональность работы над вещью. Крейн удивлялся возможностям, заложенным в цветопечатающих машинах, способных оттиснуть семь и даже двенадцать красок на одну и ту же основу, но тут же замечал, что их результат зачастую уступает результатам труда художника. Массовая продукция кажется менее ценной, чем уникальная, в нее вкладывается значительно меньше сил, умения и таланта, что приводит к огромным потерям не только в художественном качестве вещей, но и в качестве предметного окружения. Крейн привал огромное значение образованию художников, работающих для производства. Он считал, что задача новых курсов для художников, имеющих дело с большими тиражами, со значительным разделением труда в процессе производства, – резко повысить авторитет художественного мышления, художественного проекта и критерии оценки предметного формообразования. При этом большое внимание уделялось способности студентов выполнять все своими руками, что считалось полезным для художников, создающих проекты для машинного изготовления. Первая мировая война приостановила эти начинания.
На рубеже 19–20 веков заметным явлением стала промышленная архитектура США, экзотичные для Европы высотные конторские дома и отдельные односемейные коттеджи, оснащенные самыми современными средствами жизнеобеспечения. Новые принципы постройки многоэтажных конторских зданий на каркасной основе были разработаны в чикагской школе архитектуры. Их стальные конструкции обладали большим запасом прочности, были значительно легче кирпичных несущих стен, что позволяло делать большие окна и вытягивать здания вверх, экономя все дорожавшие земельные участки в центре города. У строителей конца 19 века они назывались просто «чикагскими конструкциями». Почвы в Чикаго илисты, поэтому применялись особые плавающие фундаменты. Все это демонстрирует тесное сотрудничество архитекторов и инженеров. Архитектура была в первую очередь индустриальным строительством, и форма во многом зависела от конструкции.
Первый проектировщик чикагских конструкций, Салливан, является автором формулы «Форма следует за функцией» и признается родоначальником так называемого функционализма. Обратимся к первоисточнику: «Каждая вещь в природе имеет свою форму, иначе говоря – свою внешнюю особенность, указывая нам чем она является, в чем ее отличие от нас и других вещей… Всюду и всегда форма следует за функцией – таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма. Гранитные скалы… сохраняются на века, молния возникает, обретает форму и исчезает в одно мгновение…» С именем Салливана связывают все успехи и недостатки функционализма 20–30-х годов.
С 1893 года до начала первой мировой войны кайзеровская Германия и Австро-венгрия были охвачены новым стилем, который назывался «югендстиль» в Германии и «сецессион» в Австрии и был резким противопоставлением эклектическому стилю 19 века (т.е. надоевшему подражанию историческим стилям прошлого). Новый стиль возник на рубеже 19 -20 веков почти одновременно во всех странах Европы. В России он назывался Модерн, то есть современный. Во Франции его называли «ар нуво» (новое искусство). Всего насчитывается около тридцати различных экспериментов того времени с формой и декором предметов, зданий, промышленной графики.
Немецкое название «югендстиль» связано с появлением 1 января 1896 года журнала «Jugend», который был основан в Мюнхене Георгом Хиртом. Журнал был украшен причудливыми волнообразными линиями, орнаментами из цветов и птиц и рисунками, на которых застыли полуобнаженные красавицы с распущенными волосами в изломанных позах и довольно слащавые пейзажи. Он быстро приобрёл популярность, а его волнообразный орнаментальный шрифт стал отличительной чертой нового стиля. Этот стиль быстро распространился на архитектуру. Стала выпускаться мебель с напряженно выгнутыми линиями (помните венский стул?), появились люстры и лампы электрического света, в которых металлические части и абажуры напоминали мотивы растительного мира. Много внимания уделялось красоте исходного материала – дерева, металла, ткани, сплавов стекла, виртуозности технологии его обработки. Композиционные решения были бесконечно разнообразны. (Рис. (Рис. 4–7) Крупные мастера нового стиля превращали самое обыденное – предметы обстановки, рекламу, прикладную графику, – в уникальные произведения искусства. Дойдя до обывательской городской культуры в виде моды эти стили исчерпали себя. Спустя несколько лет увлечение орнаментальными композициями стихло и на смену им пришли конструктивные, рациональные по своей основе композиции. В этот период АдофГильдебранд изучает основные элементы визуального мышления, обращается к психологическим особенностям воприятия людьми предметов и пространства.
«Каждая вещь уязвима. Самая мысль, увы, о ней легко забывается. Вещи вообще холопы мысли. Отсюда их формы, взятые из головы, их привязанность к месту, качества Пенелопы, то есть потребность в будущем». Иосиф Бродский
В прошлом году мировая культура отмечала 90 лет рождения промышленного дизайна, особого явления-открытия XX века, которое соединяет искусство, технику и заурядный быт.
Ле Корбюзье говорил: «Всякий полезный предмет должен быть украшен; спутник всех наших радостей и горестей, он должен обладать душой, души таких предметов создают особую лучезарную атмосферу, которая окрашивает нашу печальную участь». А вот нас окружают серые города, здания «сурового стиля» советских времен. И думается, как мало коснулись обыденности мечты и достижения западноевропейской культуры.
Понятия «искусство», «художественное творчество» еще в XVIII веке никогда не употреблялись по отношению к проектированию рядовых жилищ, работе ремесленников – созданию одежды и бытовых вещей. Начало нашего столетия принесло необычайные открытия и изменения в науке, технике. Вдруг оказалось необходимым вмешательство фантазии художника в промышленное производство и через него – в повседневность. Сделать это стало возможным в виде нового типа творчества – дизайна, конструирования массовых изделий со стандартным уровнем качества, развития национальной эстетики. Главные события происходили в Германии. В этой стране поздно, по сравнению с другими западноевропейскими странами, произошел переход от ручного труда к промышленному производству. Первоначальное безразличное отношение к машине и индустриализации, сменившееся широким их признанием, имело серьезные последствия. Около 1900 г. в Германии произошла внезапная перемена, где, вместе с Австрией, стали возникать новые течения в архитектуре. На протяжении ближайших 30 лет Германия была страной, где легче всего прививались идеи, заимствованные из других стран; выдающиеся иностранные архитекторы приглашались на работу, устраивались выставки работ передовых художников. Проводившиеся в начале XX века выставки прикладного искусства, в частности Международная выставка в Дрездене в 1906 г., на которой экспонировались полностью оборудованные интерьеры, вплоть до рабочего жилища, показали, что предметы каждодневного употребления не удовлетворяют требованиям рынка. Между тем Германии, сопернице Англии в мировой торговле, требовалось обеспечить преимущество и в этой области. Однако на выставке стали видны особенности немецкого движения, вкус и качество которого свидетельствовали о расчете на «среднего потребителя». Существенно важным и новым было четкое разделение между прикладным искусством и промышленным дизайном. В первом случае речь шла о создании отдельных изделий, во втором – о проектах для массового производства.
В результате возникла идея организации, в которой промышленники и коммерсанты совместно с художниками и архитекторами решили бы проблему: как придать промышленному изделию художественные достоинства, не уступающие тем, которыми обладают кустарные изделия. Такая организация была создана в 1907 г. в Мюнхене и получила название «Немецкий Веркбунд» (derWerkbund) – «Производственный союз». В этом городе в течение 5 лет до переезда в 1912 г. в Берлин находилось ее правление.
В программе союза говорилось, что его цель – облагородить работу, преодолев разрыв между созданием изделий непосредственно мастерами и изготовлением их промышленным путем с тем, чтобы «таким образом облагородить страну». Это должны сделать художники, которые становятся важнейшими участниками производства. И недвусмысленно указывалось, что основное – это победа в экономическом соревновании с другими странами, т. к. «в эстетической силе заключены величайшие экономические ценности». Такое объединение не было принципиально новым. Еще в 1847 г. Генри Коль, один из первых реформаторов промышленности в Англии, организовал общество ArtManufacturers, чтобы «содействовать развитию вкуса публики к красоте изделий механического производства».