У зв'язку з цим нами була підготовлена і апробована методика навчання по курсу "Сценічна пластика", що складається з традиційних - гімнастичних вправ, комплексу рухомих ігор, а також комплексу вправ, узятих з системи підготовки артистів пластичних жанрів.
Основу методики складає аналітичний комплекс пантоміми, направлений на розвиток уміння управляти різними групами м'язів. Сюди включені вправи на рухливість хребетного стовпа, м'язів шиї, плечового пояса, тазостегнових суглобів, колінних, гомілковостопних, а так само кистьових і ліктьових суглобів.
Специфіка виконання вправ полягає в наступному: студентам пропонується перерахованими вище частинами тіла здійснювати локальні рухи по траєкторіях, що задаються наперед. На початковому етапі це можуть бути найпростіші пересування: "вперед - назад", "вгору - вниз", "хрести", "круги", "квадрати", і т.д. Поступово завдання ускладнюється; заданими крапками на трьох умовних площинах "пишуться" слова або цифри, або "малюються" прості фігури: "сонечко", "ромашка" і т.д.
На другому етапі використовуються вправи, де локально працюючі частини тіла рухаються від імпульсів, що задаються педагогом. Це можуть бути легкі удари, поштовхи, дотики, які указують напрям руху вибраної частини тіла. Для ускладнення цієї вправи можна використовувати подвійні імпульси, а так само різні типи руху: рівномірне, "із загасанням", "роздрібнюване"
На третьому етапі - рухи проводяться під "диктування" образу, це можуть бути образи яких-небудь тварин, предметів, явищ природи, що представляється. Умовно вибрані частини тіла представляються як окремі організми і скоюють рухи в темпо-ритмічній структурі уявного об'єкту Максимальним ступенем складності даної вправи є важливі загальноосвітні і виховні задачі.
Останнім часом широко розвернулися дослідження в області соціальної адаптації і професійної орієнтації молоді, проте як показує аналіз літературних даних, більшість наукових розробок присвячена вивченню вчаться і випускників середніх шкіл, і в той же час незначну увагу надається студентам і випускникам Вузів, особливо по спеціалізації спортивні танцю.
Метою справжнього дослідження з'явилося вивчення рівня соціальної адаптованості і професійної орієнтації студентів 1 і 2 курсів кафедри спортивного танцю білоруського університету культури. В дослідженні були застосовані наступні методи: теоретичний аналіз і узагальнення науково-методичної літератури, дослід (анкетування і інтерв'ю) і методи математичної статистики
Проведений аналіз літератури дозволив нам виділити декілька основних аспектів у вивченні особливостей соціальної і професійної орієнтації студентів білоруського університету культури і зокрема вказаної вище спеціалізації.
1-ий аспект - вступ до ВУЗУ. Найбільший інтерес тут представляє вивчення джерел інформації про дану спеціальність, мотивів, стимулюючих появу інтересу до майбутньої професії, уявлення про неї
2-ий аспект пов'язаний з аналізом рівня професійної компетентності.
3-ий аспект направлений на дослідження причин, що впливають на рівень професійної і соціальної адаптації студентів.
Все викладене вище встановлене в основу нашого докладу, де приводиться фактичний матеріал дослідження, проведеного на базі білоруського університету культури в 1998-99 роках.
В представленому повідомленні розкриваються основи розвитку спадкоємності сторін культурної взаємодії, існуючі в світовій практиці хореографічних традицій і в різних хореографічних діях і дійствах.
Провідним поняттям будь-якого хореографічного процесу ми виділяємо "хореографічний синтез".
Роботи психологів, що вивчали дошкільне дитинство і дитинство (Л.В Запорожець і його школа), показують, що перш ніж навчитися говорити, людина розвиває систему тілесних рухів. Навчившися ходити, бігати, стрибати, носити що-небудь, він придбаває здатність формувати навики управління органами вимови. Розвиток відчуттів тіла, усвідомлення спритності і краса рухів складають початкову основу формування слова і вербальної думки.
Ретроспективний аналіз контексту різних педагогічних концепцій дозволив зробити наступні висновки:
1. Роль танцю в системах суспільного навчання була обумовлена "моделлю" ідеального типу особи, формульованої педагогами і філософами в авторських концепціях естетичного виховання і художньої освіти;
2. Круг педагогічних задач, пов'язаних з навчанням танцю в гуманітарній освіті був широкий, але одноманітний. Підкреслюючи єдність душі і тіла, автори педагогічних задач обмежувалися виховними цілями станового і повчального плану, але не утворенням нових форм мислення підростаючого покоління;
3. В концепціях естетичного виховання турботи про формування психологічної доцільності рухів дітей були забуті, хоча вони були складовою частиною розвитку поколінь на самому початку становлення і розвитку людських цивілізацій.
З психологічної точки зору танець є вельми складним явищем.
Психологія танцю не вивчена. З одного боку, танець як гра і розвага дає одні переживання танцюючому, а інші - глядачам; з іншою - танець, як сценічне дійство підкоряється закономірностям створення сценічних образів і художнього перевтілення. Але масовий танець, до того ж народжує абсолютно особливі переживання, характерні для соціальної психології і підлягаючі вивченню як факт масової свідомості.
Розгляд ранніх структур танцю виділяє декілька психологічних функцій. В першу чергу - мімічну діяльність, як своєрідну готовність людини до самостійної діяльності, як відчуття очікування цієї діяльності, передбачення майбутньої діяльності. І це очікування оптимістичне, надихнуло.
Ідея готовності залежить не від музики, хоча музика допомагає реалізовуватися хореографічним образам і хореографічним емоціям. Вона стає засобом зараження хореографічними емоціями, приводом для переживань, але не самим переживанням.
Помічено, що люди, виконуючі народний танець, як фольклор, завжди танцюють один у Одного, встановлюють добрі відносини, і, у принципі, не можуть захопитися настроями літературного героя або настроєм горя.
Внутрішня схильність дорослішаючої людини до очікування самостійних дій і готовності до цих дій, заздалегідь реалізуються в освоєнні тілесно-пластичних відчуттів в хореографічно заданих параметрах, заданих суспільними вдачами.
Існує і така передумова, як попередження співтовариства від агресивних станів. У всіх культурах: релігійних, етнографічних, фольклорних, сценічних, сучасних, масових.
Також розвивається ідея рівноправності і мирного співіснування при різних соціальних рангах, що йде від часів "ворогуючих царств" в Стародавньому Китаї. Конфуцій вважав обрядові танці найважливішим засобом виховання народів. Вони входили в "Книгу церемоній".
Соціально-психологічна природа хореографічних явищ розвивається і на основі такої ідеї, як плотське самотворення - зняття суперечностей двозначної поведінки і спілкування між людьми, відновлення відчуття братства і душевної спорідненості в співтоваристві.
Особливістю природи відчуттів масового танцю на відміну від фольклорного танцю є те, що учасниками дії можуть бути люди, незнайомі один з одним. Склад її аудиторії збирається як би випадково. Кожний може заговорити з кожним, минувши процедуру уявлення за допомогою знайомих. У всіх народів це є своєрідною порукою, що представлений або що представляється - особа порядна, тобто що відноситься до даного кола, нездібне на ворожі дії.
Природа відчуттів демократичного співтовариства представленого танцювальним збором також має свої особливості: публічна демонстрація добролюбивих відчуттів і добронравої поведінки, потреби безпечного довірчого відношення з раніше незнайомими людьми і, вивільняється страхів бути тим, що не зрозумів, незграбним, неповоротким, нестійким в групі рівних собі.
Розвивається функція психологічної і соматичної релаксації танцю, що дозволяє вивільняти "нервові" перенапруження людини, обертати людину до майбутніх станів повсякденного життя через емоційно-особовий катарсис, заснований на ідеї злиття з кожним учасником танцю, оскільки багато хто випробовує подібні переживання.
Істотним для виявлення соціально-психологічної природи хореографічних явищ є семіотичний аспект танцю. З цієї точки зору утворення "культурного" матеріалу, танець і звукова природна мова виявляються близькі за одним принципом: вони є, як говорять лінгвісти, природні мови. Це значить, що для вироблення одиничних знаків танцю, як і мови, людина користується "самим собою", тобто використовує власне тіло і лише тіло, тоді як для решти знаків (команд, управління, прогнозування, виховання і т.д.) і знаковості (системних і загальних) йому необхідні ще і предмети, які він спеціально виготовляє.
В контексті порівняння хореографічного синтезу в культурах індійського, китайського і європейського танцю можна зробити висновок про три види утворення синтезу пластичної поведінки в хореографічних культурах:
I - поведінка танцюючого керована музикою (європейська традиція)
II - поведінка танцюючого може бути кероване словом (індійська традиція);
III - поведінка танцюючого може не управлятися ні музикою, ні словом, і проте бути пластично-хореографічним мистецтвом.
Таким чином, поняття "хореографічний синтез" узагальнює різні еталони художньої виразності тілесно-пластичного самопрояву в різних соціально-психологічних традиціях видовищного сприйняття хореографічного мистецтва;