Зміст
Вступ. 2
1. Проблема образності та артистизму в спортивних танцях. 3
2. Сценічна пластика у спеціальній підготовці аматорів бального танцю. 7
2.1 Соціально-психологічна природа хореографічних явлень. 9
2.2 Творче спілкування і вдосконалення в спортивному танці. 13
3. Вироблення у танцюристів образного мислення. 17
Висновок. 18
Список використаної літератури. 19
Прагнення до танцю закладено в людині самою природою, потрібно тільки проявити це почуття. внутрішній світ людини створює образ, образ - уявлення, раціональні елементи котрого ззовні спостерігають в вигляді рухів, а емоційні сторони складають основу танцювального мистецтва, як відкритого світові душевного переживання, сумісність музичного твору фізичної краси рухів тіла танцюриста.
Спортивні (бальні) танці є однією з найбільш масових і загальнодоступних форм спілкування дітей та молоді з основами танцювальної хореографії. Бальний танець – один із видів хореографічного мистецтва виступає дієвим засобом музичного-пластичного, художньо-естетичного, спортивні – фізичного, емоційно-еротичного, одним словом, різностороннього розвитку і виховання особистості. Розглядаючи бальний танець, можна відзначити, що цей парний танець в якому беруть участь Чоловік і Жінка, ця взаємодія двох особистостей з різними характерами, світоглядом хореографічною і музично-ритмічною підготовкою психологією і фізіологією. Пара в бальному танці розглядається як одне ціле – танцюристи знаходяться в безперервному контакті один з одним, особливо яскраво виражений контакт та характер в європейських танцях.
танець бальний спортивний артистизм
Спортивний танець, як окремий випадок мистецтва танцю і балету, також є віддзеркаленням дійсності в художніх образах. Дійсність, яку він відображає, - це взаємостосунки людей. Для спортивного танцю, що з'явився природним продовженням бального танцю - це взаємостосунки чоловіків і жінок. Боротьба за серцеве розташування партнера виражається в танці специфічною для цього виду мистецтва мовою: певними па і позами, відтворюваними танцюристами-артистами.
Таким чином, присутній на будь-якого роду видовищі, яке сформоване з ряду спортивних танців, будь то змагання, показові виступи, вставний номер концерту або свята, ми - глядачі, знаходимося в свого роду театрі, до всього властивим будь-якому театру параметрам: діючий актор на сценічному майданчику, властива характеру і місцю дії сценографія і глядач, що сприймає цей спектакль.
На цих спектаклях присутній азарт спортивно-уболівальника, але не завжди має місце естетично-етичного сприйняття, яке і є результатом дії образу сприйманого твору. Це відбувається, можливо, тому що танець, маючи як всякий продукт творчості форму і зміст, з часу свого народження поступово все більш втрачає свою змістовну сторону - властивий епосі появи даного танцю характер і поведінкові прийоми боротьби за прихильність партнера, виражені мовою танцю, покликаному створити художній образ характерних для цієї епохи взаємостосунків чоловіка і жінки.
В театральному мистецтві, як говорив I Л Товстоногов художній образ складається з чотирьох взаємнопроникаючих гармонійно співвіднесених параметрів: значення, вигадка, правда і заразливість Той же підхід, мабуть, можна застосувати і до театру танцю.
Значення - це ідея танцю, те, ради чого він ставиться, до чого закликає глядача. Ми закликаємо глядача в реальному житті або допускати форму взаємостосунків партнерів, виражену в танці, або відкидати її, або вносити якісь корективи.
Вигадка - це, по суті справи, мова танцю, та театральність, яка властива саме мистецтву танцю, його па, позам, пересуванням.
Правда - це та міра достовірності, яка дозволяє глядачу у фігурах танцю бачити реальні взаємостосунки партнерів і співвідносити їх з своїм життям, що гарантує "включеність" глядача у видовищі.
Заразливість - це та емоція актора-танцюриста, якій заражається глядач, співпереживаючи йому. В даному випадку йдеться не про азарт змагання, джерелом якого є прагнення до перемоги, що перетворює актора на спортсмена, а глядача в уболівальника, а етично-естетичне сприйняття, що перетворює танцюриста на учасника маленького спектаклю - танцю, і що вимушує глядача зробити свій етичний вибір в результаті переживання разом з героєм його відносин з партнером.
Недостатність художньої образності танцювальних шоу, побудованих на спортивних танцях, мабуть можливо подолати більш глибоким опрацьовуванням першого і четвертого параметрів образності ще на рівні школи танцю.
Що стосується правди і вигадки, тобто життєвої достовірності, то вона з часом в процесі формування танцю закріплюється в певній послідовності па, фігур і переміщень до "відливання" в точну форму допускаючу незначні відхилення - варіації (як будь-який вид мистецтва припускає імпровізацію, що не порушує структуру події видовища). Тут можливе "етимологічне" дослідження формування того або іншого елемента від життя до танцю. Але я не фахівець і мені важко судити наскільки це можливо і доцільно зробити не академічно (лекційний), а в живому процесі практичного навчання.
Звернемося до заразливості актора-танцюриста. Він припускає певний стан, породжуваний взаємодією з партнером по танцю – завоювання прихильності. Тобто передбачається, що партнер неприступний, не розташований до серцевої прихильності, а значить чинить опір їй. Задача танцюриста, таким чином, зводиться до того, щоб побачити і оцінити цей опір в діях партнера в танці, що цілком відрепетував , знайти йому контрдію і прийти до фіналу.
Очевидна необхідність оволодіння акторською майстерністю, тобто умінням добиватися наперед поставленої мети в подоланні передбачуваних (існуючих тільки в уяві танцюриста) обставин. До речі, уміння зосередитися на досягненні поставленої мети (сформованою ідеєю танцю - перший параметр образу) неминуче допоможе танцюристу швидко і без втрат (за рахунок уміння виробляти відношення до передбачуваних обставин) долати моменти розгубленості, що виникають від різного роду технічних накладок під час виступу перед глядачем.
Найдоцільніший шлях навчання акторській майстерності в умовах школи спортивного танцю, на мій погляд, відкрита К.С. Станіславским вправа на спомин фізичних дій і відчуттів (ПФДО) - вінець його методологічних пошуків навчання акторській майстерності.
Переваги цієї вправи в тому, що:
1. Воно розвиває всі елементи майстерності (увагу, уяву, м'язову свободу, відчуття правди і віру в передбачувані обставини) в комплексі один з одним;
2. Воно безпосередньо вчить діяти, тобто добиватися конкретної мети в боротьбі з передбачуваними конкретними обставинами;
3. Воно тренує психофізику актора до миттєвого відтворення в плотській пам'яті всього комплексу відчуттів, пов'язаних з тими або іншими реальними обставинами при сприйнятті аналогічних або пропонованих обставин. Це є джерелом емоційності актора, що заражає глядача;
4. Воно не займає багато часу репетиції, оскільки відпрацьовується воно вдома; а на занятті тільки для перевірки демонструється педагогу.
Складність цієї вправи в тому, що вона (як майже всяка основоположна вправа) вимагає великих тимчасових витрат і терпіння, тобто, неможливо без величезної кількості проб і перевірок.
Вправа ПФДО полягає в тому, що той, хто навчається, намагається по пам'яті відтворити яку-небудь конкретну (на перших порах простої) дію. Наприклад, дістати з сірникової коробки сірник, запалити її, дати погоріти і загасити; або - приготувати чашку чаю і випити; або - надіти пальто, шарф, капелюх, застебнути гудзики, підняти комір; або - взутися, зашнурувати черевики, зав'язати шнурки.
Головна трудність в освоєнні цієї вправи - приблизність. Тільки максимальна точність і зосередженість на досягненні мети дають в результаті збудження плотської емоційної природи артиста, тому потрібна величезна кількість проб без конкретних предметів і перевірка з реальними предметами.
Підмогою у виконанні цієї вправи служать, в першу чергу перевірки, а потім ті передбачувані перешкоди, які практично завжди існують в роботі з реальними предметами, наприклад, сірники, гарячий чайник, розпущена або вузька петля для гудзика або шнурок, що порвався, що відволожилися, що конкретизує дію. Крім того, потрібно враховувати, що в будь-якій цілеспрямованій дії є моменти гострої зосередженості (наприклад, пошук сірника в коробці) і розрядки (діставання сірника).
Спортивна анімація в даний час відома як один з ефективних способів організації спортивно - розважальних, розважальних і оздоровчих програм. Це пояснюється тим, що процес залучення людей в рухову діяльність в спортивній анімації має вид спортивно - театрального уявлення, де головними дійовими особами і виконавцями є як аніматори, так і люди, що залучаються до гри. У зв'язку з цим зростають вимоги до підготовки майбутніх фахівців спортивної анімації.
Розбираючи особливості специфіки діяльності спортивних аніматорів, ми виявили ряд основних домінуючих якостей, якими повинні володіти фахівці в цій області, це:
- педагогічні якості;
- психологічні якості;
- рухові якості.
Для розвитку рухових можливостей студентів на кафедрі спортивної режисури РГАФК в програму підготовки спортивних аніматорів входять такі дисципліни як:
- хореографія;
- спортивні танці;
- аеробіка:
- різні види спортивної рухової діяльності (лижі, легка атлетика, ковзани, гімнастика, плавання);
- рухомі ігри
Але одним з основних предметів цієї програми є "Сценічна пластика", яка крім рішення рухових задач (розвиток рухливості опорно-рухового апарату і контрольованості його рухів), розвиває також і основні елементи психофізики студентів - всі види уваги, уяву, ідеомоторику, витонченість м'язових відчуттів, фантазію, пам'ять органів чуття і пам'ять фізичних дій. Все це необхідне аніматорам для вирішення задуманих художніх образів за допомогою пластики тіла.