О музыкальном решении пластического спектакля. Некоторые критерии подбора музыки при создании спектакля
Н. Бабич.
Из всех видов искусств искусство музыки, несомненно, наиболее близко искусству театра.
А. Таиров.
Музыку называют языком души (А.Н. Серов), потому что она обладает сильным воздействием на область чувств человека, на его подсознание. В ней проявляется способность сознания сочетать в себе чувственное, психическое, фантазийное и прочие начала.
Слово "музыка" в переводе с греческого означает буквально "искусство муз". Древние эллины считали музыку и танец близкими искусствами и потому дали этим богиням имена, исходящие из одного и того же корня: Евтерпаи Терпсихора.
В синкретическом древнем театре музыка ещё не выделилась в отдельный самостоятельный вид искусства и была теснейшим образом связана с пантомимой, танцем, словом. То было неделимое зерно выразительных средств, являвшихся архаичной формой переживания и отражения действительности. В некоторых видах японского театра и индийского танца движение, слово и музыка по-прежнему существуют в неделимом единстве.
Сопровождающую роль музыка играла в театре del’ arte. Правда, там уже были вставные музыкальные номера, которые могли бытовать самостоятельно. Часто песенки из спектакля распевались в народе и становились народными шлягерами.
Но в простых песнях комедии del’ arteмузыка являлась дополнительным средством воздействия, своего рода возбудителем эмоций, так как основным содержанием песни был текст на злобу дня либо шуточная пастораль. Музыка оттеняла события, происходящие в тексте, и создавала общую атмосферу.
Однако содержание музыки нельзя свести к содержательности других видов искусства, равно как невозможно адекватно передать это содержание каким-либо способом.
Конечно, в музыкальном искусстве возможна некоторая конкретизация содержания, преимущественно, в синтетических жанрах. Одной из возможностей такой конкретизации является театр.
Содержание театральной постановки создаёт определённый угол зрения для трактовки музыкального содержания. Но, с другой стороны, введение музыки в театральное представление может привести и к новому содержанию самого действия.
Если такое взаимное влияние искусств имеет место, то можно сказать, что театр находится на пути к синтезу. В некоторых видах синтеза театра и музыки, благодаря слиянию различных искусств рождается новое выразительное средство, язык другого театра (опера, балет).
Однако, сам факт использования музыки в театре не всегда приводит к синтезу.
Если музыка используется в качестве пассивной "звуковой заставки", фона, то она лишена действенных функций театра и не принимает участия в драматическом процессе. Следовательно, ни о каком синтезе не может идти речь.
Если же музыкальное содержание используется не для украшения сцены, а для изменения смыслов, если без музыки невозможно обойтись при создании нужного качества или образа, то такой подход ведёт к рождению синтетического театра.
Благодаря синтезу движения, драмы и музыки родились такие разновидности пластического театра, как пантомима и балет. Способы взаимодействия с музыкой в каждом виде театра различны, в зависимости от места и роли музыки в них.
В балете музыка - главный носитель драматургической идеи. Поэтому форма спектакля строится по законам музыкальной драматургии.
В драме главный носитель смысла - слово. И драматическую основу спектакля создаёт драматический текст. Влияние музыки в таком театре не тотально, как в балете, и потому законы её использования - иные.
Различие способов взаимодействия музыки и главного выразительного средства театра - слова или пластики тела, составляют специфику театра.
Пантомима в этом ряду занимает исключительное место. Она несёт в себе черты драмы, но при этом основной язык пантомимы - пластика тела, что роднит её с балетом.
Однако, движение в пантомиме организовано совсем по другим принципам, нежели в балете. И, хотя пластика в пантомиме не менее (если не более) музыкальна, чем хореографическая, сама музыка в пантомимическом действии - необязательное условие жизни движения, как в балете, т.е. не является драматургической основой.
Использование музыки в пантомиме, с одной стороны, подчинено законам драмы и участвует в драматическом процессе, с другой стороны, сами движения в пантомиме практически являются своеобразной видимой музыкой, благодаря своей очищенности и символичности. Можно сказать, что в пантомиме музыка выступает сразу в двух ипостасях: музыка слышимая (звук) и музыка видимая (движение).
Исходя из разности способов взаимодействия с музыкой в разных видах театра, образуются и различные концепции музыкального решения спектакля.
В данной статье ставятся вопросы о том, что такое музыкальное решение спектакля, каковы законы существования музыки в пластическом спектакле и пантомиме. Порой, драматическое действие представлено с точки зрения музыканта как оркестрованное музыкальное произведение.
Первый аспект рассмотрения этих вопросов связан с существующими концепциями о принципах введения музыки в спектакль пантомимы. Поиск музыкального решения спектакля обусловлен наличием ряда факторов, которые являются важными с точки зрения драматургии и театральной специфики. Одним из этих факторов является отношение музыки к пластическому действию, к центральной идее.
Содержание музыки в пантомиме всегда имеет направленность действия. Как это следует понимать?
Музыка, как любой другой компонент спектакля обязана работать на конфликт, "напрягать" конфликт. А это значит, что она вводится в действие только как активный элемент драматургии, а не как лёгкая "приправа" к действиям актёров. Музыка должна функционировать в спектакле как действующее лицо, способное изменять мир вокруг себя, влиять на поступки других героев.
Г.А. Товстоногов справедливо писал о том, что музыка не всегда занимает в спектакле правомерное место. "Главное несчастье здесь - иллюстративность. Она ведёт к пошлости и мелодраматизму. Музыка чаще всего в спектакле буквально аккомпанирует артисту и иллюстрирует то, что делает исполнитель. Наиболее распространённый способ - использование музыки в драматическом театре как некоего усиливающего элемента, приложенного к спектаклю". [1]
Когда музыка превращается в "приложение" к спектаклю, в фон, она теряет силу, перестаёт участвовать в драматическом действии, и, следовательно, без неё можно обойтись.
Например, если эмоциональное содержание сцены дублируется музыкой, т.е. музыка не сообщает ничего нового, но лишь вторит основному тексту, в этом случае можно говорить о музыкальной иллюстрации к действию. Без музыки эта сцена спектакля может обойтись, следовательно, музыка не работает!
Такой способ взаимодействия музыки и действия может быть полезен в тренингах, на репетициях при наработке актёрами необходимых состояний. Но спектаклю такая музыка не нужна. Потому, что в этом качестве она не усиливает конфликт, не принимает участия в действии. Элементы спектакля, не участвующие в синтезе утяжеляют его, делают спектакль громоздким и избыточным. Опытные режиссеры, в конце концов, удаляют ненужный "балласт" и спектакль от этого только выигрывает.
В том случае, если музыка вступает с другими выразительными средствами в конфликт, звучит контрапунктом к другим компонентам сцены, направлена на раскрытие необходимых качеств героев, которые иначе не могут быть раскрыты, кроме как с помощью музыки, тогда музыка нужна действию, она участвует в театральном синтезе. И, следовательно, можно сказать, что музыка имеет направленность своего действия.
Звучащая музыка - это авторская трактовка события, его истинный смысл. Она может (и должна) влиять на смысл событий, создавая новый подтекст. (Например, герой выдаёт себя за доброго друга, но во время его действий звучит зловещая музыка, сообщая зрителю об истинной природе чувств этого героя).
Если с помощью музыки приведено к конфликту внешнее и внутреннее, значит, музыка работает, направлена на напряжение конфликта, на раскрытие замысла.
Другое необходимое условие существования музыки в спектакле - она должна "иметь адрес", должна звучать у кого-то в душе. Если музыка составляет жизнь одного из героев, она становится символом, знаком этого героя и непременно, действующим лицом.
Л.Г. Товстоногов пользовался контрастным методом введения музыки и других элементов. Музыка, по его мнению, должна находиться в постоянном контрасте с каким-либо другим выразительным средством, например, с декорациями или словом.
И.Г. Рутберг часто говорит о принципе введения музыки как звучащего пространства души. В театре всё имеет душу: среда, предметы, декорации, свет. Такой подход делает музыку неотъемлемой частью характеристики объекта, конкретизирует и уточняет содержание самого музыкального текста, ведёт к активизации роли музыки в спектакле.
Представим себе чисто умозрительную ситуацию. Ссора между двумя влюблёнными. Страсти накаляются, и дело "пахнет" дракой. Но чем дальше развивается ссора, тем лиричней и добрей становится музыка, которая звучит резким контрапунктом всему, что происходит в пластике героев.
О чём говорит зрителю сцена с таким музыкальным подтекстом? О том, что люди любят друг друга. И ссора - не суть их отношений. Суть проявлена в музыке, ибо она трактуется, как мир души персонажей, а в музыке - любовь.
Работала ли музыка на конфликт в данном примере? Участвовала ли она в действии? Ответ - "да". Значит, музыка нужна спектаклю.
Она выступала в данном примере как действующее лицо, участник сцены. Благодаря такой музыке появился подтекст, возникший из разности информации, идущей от визуального ряда и музыкального. Музыка меняетсмысл происходящего. Из этого следует то, что музыка активно участвует в развитии действия.