«Созерцая переживания героя, зритель драматического театра говорит: «Да, это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него нет выхода. Это великое искусство: здесь все само собой разумеется. Я плачу вместе с теми, кто плачет, я смеюсь вместе с теми, кто смеется.
Зритель эпического театра говорит: «Этого я бы не подумал. Так делать нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этому надо положить конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него все-таки есть выход. Это великое искусство: здесь нет ничего само собой разумеющегося. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется»[87].
Таким образом, реакция зрителя на спектакль эпического театра – парадоксальна. Парадокс – категория оценивающего, познающего и критически настроенного разума, а не непосредственного чувства, но это не ослабляет воздействия спектакля. Более того - оно тем сильнее, чем ярче выражен этот парадокс.
Если говорить о диалоге со зрителем в «эпическом» театре Брехта, то это совсем иной диалог, нежели у Станиславского. В то время как зритель театра школы Станиславского должен сопереживать персонажам, испытывать в ходе спектакля чувство эмпатии (апелляция к чувствам), Брехт считает необходимым заставить зрителя отнестись критически к персонажу и поступкам им совершаемым (апелляция к разуму). То есть Брехт ратует за обязательное сохранение эстетической дистанции между воспринимающим и действием. Зритель здесь – активный воспринимающий, театральное действие помогает ему познать существующий мир и осознать необходимость его исправления.
Невозможно сказать, что диалог в «эпическом театре» Брехта совсем отсутствует[88], но диалог этот весьма специфический. С одной стороны, Брехт отдает ведущую роль разуму, познанию и критическому отношению к миру вообще и к театральным персонажам в частности. Он, правда, оговаривается в «Малом органоне», что удовольствие является наиболее общей и благородной задачей учреждения, именуемого «театром»[89]. Но тут же дает критерии достижения удовольствия, которые не оставляют сомнения в его убежденной рационалистичности. «Неправдоподобие в изображении взаимодействий и взаимоотношений между людьми ослабляет удовольствие, получаемое нами в театре. Причина этого: мы относимся к изображаемому иначе, чем наши предшественники. Дело в том, что когда мы ищем для себя развлечений, дающих то непосредственное удовольствие, какое мог бы доставить нам театр, изображая общественную жизнь людей, мы не должны забывать о том, что мы - дети эпохи науки»[90].
С другой стороны, и чувства зрителя, на которые рассчитывает Брехт и которые, безусловно, здесь присутствуют, носят совсем иной характер, чем в театре школы Станиславского. Это скорее удивление, недоумение, недоверие, сомнение и даже осуждение – в любом случае это чувства противоположные тем, что испытывает сопереживающий, сочувствующий зритель МХТ. Можно сказать, что персонаж брехтовского театра, встречаясь со зрителем как «другой», к концу действия не становится «своим», а становится только в еще большей степени «другим», «чужим».
В случае с актером «эпического театра» ситуация схожая. Некий диалог с необходимостью должен присутствовать в процессе работы актера над образом, Брехт признает необходимость «вживания» в роль, правда, с существенной поправкой на то, что это лишь один – не первый, и не завершающий этап работы над ролью. «Очуждение» – «вживание» – «очуждение». Но если разобраться, есть ли это диалог в нашем понимании, как путь от «Я» к «Ты», как попытка сделать «чужое» «своим»? Ключевой момент на пути понимания роли и воплощения образа, каковым является «вживание», «вчувствование» в системе Станиславского, в театре Брехта девальвируется до техники необходимой актеру для достоверного подражания. «Техника, которая вызывает «очуждение», диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника «очуждения» дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения. Однако, стремясь представить определенных лиц и показать их поведение, актеру не следует полностью отказываться от средств перевоплощения. Он использует эти средства лишь в той степени, в какой всякий человек, лишенный актерских способностей и актерского честолюбия, использовал бы их, чтобы представить другого человека, то есть его поведение»[91]. Не перевоплотиться, а представить, не передать «жизнь человеческого духа», а изобразить поведение другого человека.
2.4 А. Арто: «Театр жестокости» как способ воздействия на зрителя
Антонен Арто (1896 — 1948), французский теоретик театра, режиссер, актер, поэт. В 1924 — 26 годах примыкал к сюрреализму. Произведения Арто, независимо от жанра, представляют собой «фрагменты» единого проживаемого опыта «тотального отрицания», источник и нерв которого — обреченность на невыразимость бытия (автоматического, хаотического, бессознательного и «пустого») и собственного «Я», которым Арто мучительно пытался овладеть. В поисках нового искусства (с привлечением восточных традиций, мистических учений и архаического ритуала) Арто пришел к идее «театра жестокости» — шокового сценического действа, освобождающего от груза привычных напластований и выводящего восприятие зрителя за пределы реальности.
Арто снова и снова призывает театр «прикоснуться к жизни». Но, как мы знаем, под «прикосновением к жизни» в разные времена и разные художники понимали диаметрально противоположное. Арто мечтает о создании спектаклей по типу напоминающих средневековые мистерии. Арто желает таких спектаклей, которые бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Арто говорит, что его «театр жестокости» и является «театром жизни», и тем самым видит изначальную жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорически требует отказаться «от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей». «Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибрационное воздействие на наши чувства. Здесь очень важны интонация и особое произношение отдельного слова»[92].
Арто не желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает на эмоциональный шок, который бы обрушился на зрителя, как чума. «Если истинный театр, - писал Арто в своей книге, - похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию... глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ»[93]. Театр должен так воздействовать чтобы побудить в зрителе внутренние силы, способные переродить его. Всколыхнув в человеке сокровенное, Арто возвращает его к гармонии через очищение (катарсис). Человек несвободен (для Арто существенна тема рока), поэтому стремление преодолеть самого себя связано со «стихийным пожаром» и активным внешним действием.
Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был опрокинуть все привычные представления, «вдохнуть магнетизм», воздействовать на публику как «душевная терапия». Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее носителей - психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, выведенные на сцену и представленные пред публикой, способны помочь очищению человека. Но как это все осуществить в театре? Естественно, в театре Арто все создает режиссер - он единственный автор спектакля. И только он имеет право на любую бесконтрольную фантазию. Режиссер должен культивировать таинственное, мрачное, ужасное - для этого используется прием алогизма. Непонятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто вообще считает, что пластика должна на театре возобладать над речью. Язык сцены, по Арто - это «язык знаков, жестов и поз». Арто особенно тщательно разрабатывает вопрос о ритуальном «иероглифическом» языке мизансцен. Именно через него следует передавать экзальтацию и экстаз сценического действия.
Все творчество Арто страстно решает одну главную задачу – вскрыть истинный смысл человеческого существования через уничтожение случайной субъективной формы. На рубеже 20 – 30-х годов ХХ века, когда идеи о создании «нового человека» выродились в фашизм, геноцид, культ воинствующей посредственности – Арто ставит задачу снять различие между «полноценным миром существования» и «исторической реальностью». Но, будучи неординарным и самобытным мыслителем, он, разумеется, предлагает для этого свои приемы, свои методы, свою технику, не «останавливаясь» на достигнутом творческими поисками театра начала ХХ века. Вместо символистского построения символов-отражений, вместо подражания обыденной реальности, вместо сюрреалистического комбинирования подсознательных образов сна Арто предлагал отказ от какого бы то ни было изображения – или уничтожение изображения изображением. Или – взаимоуничтожение формы и содержания во имя невыразимой сущности или – по Аристотелю – очищение сострадания и страха «под воздействием сострадания и страха». К театру Арто применим термин «анти-театр».