Телевизионная индустрия насытила нас таким количеством художественной и псевдохудожественной информации, что в сочетании с остальными СМИ мы превратились в людей, которых удивить чем-либо крайне затруднительно.
Эти и некоторые другие особенности нового бытия сильно ударили по театру. В особенности - когда он начинал подражать кинематографу. Изменилось отношение ко времени. Оно стало дороже. Всерьез и надолго подключить зрительское внимание к происходящему на сцене, более того, добиться самого главного в театре,— сопереживания — оказалось теперь делом чрезвычайной сложности. Сегодняшний зритель, изнуренный неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочет «подключаться» к спектаклю, не хочет соучаствовать в театральном со-бытии. В лучшем случае зритель готов некоторое время созерцать театральное действо и горячо поаплодировать в финале, особенно если дорого заплатил за билеты. Кстати, зритель, оплативший дорогие билеты, подсознательно не хочет чувствовать себя одураченным и подчас упорно уходит от дискомфортного состояния в непроизвольную имитацию якобы полученного удовольствия. Вообще психология зрительского поведения — вещь увлекательная и малоизученная. Американские исследования кинозрителя установили, например, критическую седьмую минуту. Как фильм ни монтируй, но в районе седьмой минуты наступает спад зрительского энтузиазма и наползают разного рода сомнения вплоть до «уж не зря ли теряю время?».
Соображения, изложенные в этой части нашей работы, вполне могут рассматриваться как практическая или рекомендательная ее часть. Театральное и актерское искусство издавна выполняло высокую задачу служения обществу, людям. Можно вспомнить слова Н. В. Гоголя о том, что театр – это кафедра, с которой можно сказать людям много доброго. В нашу прагматичную эпоху театральным коллективам и творческим людям следует продолжать действовать в этом духе, не уклоняясь от исполнения высокой миссии, возложенной на тех, кто «на виду». Кто имеет возможность говорить просто и открыто, обращаясь к самым разнообразным аудиториям – в том числе и молодежным.
Глубокое преображающее и очищающее воздействие театра отмечалось с древнейших времен. Как известно, Аристотель разработал целое учение о целительном воздействии театрального зрелища на души зрителей.
3.1 Театральное искусство: воспитание в диалоге
Предоставляя человеку дополнительный жизненный опыт – часто воображаемый, но зато специально организованный и бесконечно раздвигающий рамки реального житейского опыта индивида, – театральное искусство становится могущественным способом социально направленного формирования сознания каждого члена общества. Оно позволяет человеку реализовать свои неиспользуемые возможности и духовный потенциал, развиваться душевно, эмоционально и интеллектуально, приобщаться к накапливаемому человечеством коллективному опыту, вековой мудрости, общечеловеческим интересам, устремлениям, идеалам. Тем самым театральное искусство приобретает и социально-организующую функцию, и способность влиять на динамику культуры, своеобразным «самосознанием» которой оно становится. Во все времена отмечалось, что театр запечатлевает глубочайшие конфликты и противоречия, действующие в обществе в каждую эпоху.
Сходные соображения высказал в 30-е годы ХХ в. испанский философ Х. Ортега-и-Гассет. Четыре шага делаем мы, писал он, вступая в «поток жизни».
Во-первых осознаем себя, свою жизнь в ее радикальной обособленности. Каждый человек – одинок. Честно, трезво, спокойно увидеть себя изнутри, осознать свое одиночество – наша первейшая обязанность.
Во-вторых, я открываю «тебя», «Другого», вступаю в контакт с ближним. Жизнь «Другого» – всегда чужая, странная и даже чудовищная. Для меня чужая жизнь – это и «обстоятельство», и цель, и фактор судьбы. Преодолеть чуждость Другого, вступив с ним в контакт, - наша вторая обязанность.
В-третьих, я должен принять жизнь Другого как мою проблему, разрешимую только исходя из моих внутренних возможностей и обстоятельств. Другой – не вещь, не объективный феномен, но и не «я». Я с ним борюсь, подчиняюсь ему, властвую над ним. Жизнь – непрерывный диалог с Другими, придать смысл и форму этому диалогу – третья обязанность.
В-четвертых, я должен достигнуть живого соучастия с Другим. Это – путь любви, дружбы, совместного творчества, но также и ненависти, ревности, которые иногда возникают между близкими людьми. Полное единение с Другим – невозможно. Но и отказ от соучастия – равносилен духовной смерти[98].
В театре актер предлагает зрителю вместе с ним разломать сценарий социума, стать свободным: («твори вместе со мной»), потому что при всей типичности и жизненности предложенного драматургического материала в нем заложена ситуационная «неожиданность», которая и указывает зрителю путь к катарсису – разрешению. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями зрителя из стереотипа мышления, социального штампа; хороший актер, уходя от штампа, всегда выбивает зрителя из ожиданий привычной, характерной стилистики и удивляет импровизацией, новизной решения образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от условностей социума, - пусть временное, но истинное. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-творчества. Это звучит немного парадоксально, но для того, чтобы быть истинно свободными и социализированными людьми, мы должны иногда освобождаться от ролей, навязанных нам обществом, и творить некоторый отрезок своей жизни, увлекаемые этой спонтанностью, порождаемой ситуацией диалога, творчества, игры.
Гадамер отмечает, что «нельзя понять, что представляет собой узнавание по своей глубочайшей сути, если считать, что оно сводится к тому, что нечто, уже известное, познается заново, то есть - что узнается только знакомое. Скорее радость узнавания состоит в том, что познается большее, нежели было известно. При узнавании то, что мы знаем, как бы выступает благодаря освещению из рамок всевозможных случайностей и изменчивых обстоятельств, его обусловливающих, и предстает в своей сути. Оно познается как нечто»[99].
Театр как игра есть трансакция (то есть взаимодействие) открытая – отношения между актером-персонажем и зрителем обнажены предельно и, избавляясь от взаимозависимости, эти отношения несут обоюдную свободу. Зритель может в любой момент тайно от всех нарушить условия игры – перестать быть зрителем. По Берну, человек в этот момент становится свободным[100]. От «зрителя» в игре требуется мужество, чтобы не пугаться ситуаций, в которых оказывается персонаж, отождествленный со зрительским «Я», не выйти из образа, иначе он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в скорлупу собственной личности, оказывается вне игры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые игры, чтобы обрести свободу от ролевого поведения, предписанного социумом. Но свобода достижима, если в зрителе пробуждены три способности:
- включенность в настоящее – непосредственное восприятие, родственное эйдетическим образам;
- спонтанность – возможность свободного выбора чувств;
- близость – свободное от игр чистосердечное поведение.
Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и «быть как дети».
3.2 Театральное действо как социальная и духовная «терапия»
Многотысячелетняя история театрального действа позволила ему накопить и более тонкий, интересный и сложный опыт вовлечения людей в ситуацию истинного Бытия (не побоимся здесь высоких слов). Как мы уже отмечали, театр испокон веку являлся также мощным средством социальной и духовной терапии. Современные психологичесие школы и направления сознательно развивают и используют эту особенность театрального действия-действа, достигая реальных успехов в оздоровлении личности человека, в приобщении его ко всей полноте жизни, Бытия.
Якоб Морено, один из основоположников социальной психиатрии, доказал и практически подтвердил, что игра делает возможным истинное общение людей через их обмен ролями, посредством игры, близкой к ее театральному пониманию. Их сближение способствует раскрытию творческой сущности каждого человека в обыденной жизни. Сам Морено был очень многогранной, разносторонней личностью: врачом, педагогом, философом, культурологом.
Морено высоко ценил русскую театральную школу, прежде всего – работы К. С. Станиславского, оказавшие существенное влияние на развитие его подхода. Русский театр, пьесы А. Чехова, М. Горького, Л. Андреева являют нам примат внутренних психологических событий над внешним сюжетом. Эти же моменты являются и центральной особенностью психодрамы как театрального действия, где драма разыгрывается на сцене человеческой души. Психодрама в определенном смысле – действенное воплощение психологизма, характерного для творчества также и Ф. Достоевского и выраженного М. Бахтиным в блестящей формуле полифонии «неслиянных голосов» равноправных человеческих сознаний с их мирами[101], где нет правды одного голоса, но есть правда взаимодействия, правда встречи, диалога как состоявшегося события высшей «роскоши» человеческого общения.
Морено создал свой метод, получивший название психодрамы. Психодрама – метод терапии, основывающийся на воспроизведении в драматическом действии пациентом существенных событий своей собственной жизни. Происходит это действо с участием ведущего и группы, и разыгрывается таким образом, как если бы оно происходило в это самое время, в этом самом месте. Это дает участникам возможность изменить свои взгляды, свое отношение к той или иной проблеме тут же, на месте, «здесь и теперь». Психодрама позволяет участникам апробировать различные роли и стили поведения, помогает найти способ решения проблемы. Морено искал пути психологического «выживания» человека в современном, очень динамичном и довольно жестком обществе, полном неврозов и конфликтов. Постоянно обращаясь к истории культуры, теологии, философии, он развивает идеи всемогущества человеческого духа, креативности и спонтанности как внутренней сущности человека и игры, в самом широком смысле слова, как важного способа реализации этой сущности. В своих работах Морено размышляет о внутренней, глубинной сущности игры и человека в ней. Концепция Морено, в том числе его ролевая теория, охватывает все уровни человеческого бытия, начиная с высшего, божественного, или космического, и кончая обыденным и каждодневным.