[61] Цит. по Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997. С. 106
[62] Там же. С. 101-102.
[63] Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997. С. 99-100.
[64] Цит. по Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. М., 2000. С. 107.
[65] См.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С. 164.
[66] А именно такое критическое отношение, по мнению Брехта, совершенно необходимо, потому что только с критической точки зрения актер может представить своего персонажа так, чтобы и зритель отнесся к происходящему критически. И, в конечном итоге, только такое отношение должно пробудить в зрителе желание преобразовать этот мир и помочь понять, как это следует сделать.
[67] Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 133.
[68] Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.271.
[69] Там же. С. 272.
[70] Слово "органон" (греч. "орудие, инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания.
[71]А удовольствие, по утверждению самого Брехта, это - наиболее общая и благородная задача учреждения, именуемого «театром».
[72] Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 189.
[73] Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 72.
[74] Там же. С. 102.
[75] Там же. С. 134.
[76] Там же. С. 142.
[77] Эпос (греч. éżpos — слово, повествование, рассказ) < … > Эпосу, как и драме, свойственно воспроизведение действия, развертывающегося в пространстве и времени, — хода событий в жизни персонажей. Специфическая же черта Э.— в организующей роли повествования. Носитель речи (сам автор или рассказчик) сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям. – БСЭ.
[78] Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 199.
[79] Их последовательность обязательна, но не всегда работа над ролью проходит равномерно – в чем-то может быть уже достигнут третий этап, а в чем-то еще преодолеваются трудности первого.
[80] Брехт Б. Новые принципы актерского искусства в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 104
[81] Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 132.
[82] Там же. С. 104.
[83] Там же. С. 73.
[84] Там же. С. 68.
[85] Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 185.
[86] Там же. С. 198.
[87] Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 68.
[88] Это противоречило бы самой сути театра как вида искусства, а в том, что творчество Брехта было подлинным искусством сомнения нет.
[89] См. Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 176.
[90] Там же. С. 180
[91] Брехт Б. Новые принципы актерского искусства в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 103
[92] Арто А. Театр Жестокости (Первый Манифест). – В кн.: Арто А. Театр и его Двойник. Спб.; М., 2000. С. 180.
[93] Арто А. Театр и чума. – В кн.: Арто А. Театр и его Двойник. Спб.; М., 2000. С.117.
[94] Там же. С. 181.
[95] Брехт Б. О системе Станиславского в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 147
[96] Там же. С. 147-148.
[97] См., например: Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990; Фромм Э. Здоровое общество. – В кн.: Психоанализ и культура: Избр. труды К. Хорни и Э. Фромма. М., 1995.
[98] См.: Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М., 1991. С. 24.
[99] Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 160.
[100] См.: Берн Э. Люди, которые играют в игры; Игры в которые играют люди. Минск, 1999.
[101] См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского М., 1979. С. 45.
[102] См.: Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. С. 75.
[103] Там же. С. 113.
[104] См.: Лейтц Г. Психодрама: теория и практика: Классическая психодрама Я. Л. Морено. М., 1994. С. 71.
[105] См.: Клименко Ю. Г. Театр как практическая психология. - В: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 714 – 715.
[106] Морено Я. Л. Социометрия: Экспериментальный метод и наука об обществе. М., 2001 С. 76.
[107] Данное описание основано на принципах «театра переживания», но, в общем, с некоторыми поправками эта модель вполне может быть применена и для «театра представления». Актер, также являясь одновременно и инструментом и исполнителем, создает образ, в результате «остраняясь» от нее. А созданная «вторая реальность» также призывает к со-участию, но апеллируя здесь к разуму.
[108] Последовательность описания этого процесса относительно условно, так как все три акта происходят одновременно, практически в одну и ту же секунду.