Наиболее яркими синтетическими видами искусства являются театр и кино.
Главным элементом театрального зрелища является сценическое действие, осуществляемое творческим коллективом.
Театральный синтез искусств включает авторское содержание, режиссерское прочтение, актерское исполнение, с участием музыки, хореографии, художественного оформления.
Театр объединяет самые различные жанры сценического искусства - будь то драма или балет, опера или пантомима.
В 20 в. театральная практика пополнилась множеством экспериментальных форм: появился театр абсурда, театр камерный, театр политический, театр улицы и т. д.
Специфика кинематографического синтеза искусств тесно связана с особенностями кинообраза, включающего в себя пластическое воспроизведение реальных событий с помощью таких выразительных средств, как киноизображение и монтаж.
Исторически в кинематографе сложилось три жанра: игровой (художественный), неигровой (документальный и научно—популярный) и мультипликационный. В игровом кино художественный образ создается на основе сценария, оригинального или написанного по мотивам литературного произведения. При этом с помощью специфических художественных средств игрового фильма воспроизведение жизненного материала на пленке формирует иллюзию безусловной реальности экранного действия. Следует добавить и то, что, отражая жизнь через призму фабульного сюжета, игровое кино черпает их в древних архетипических структурах. Все используемые в современном киноискусстве сюжеты были уже, так или иначе, использованы на протяжении многих тысячелетий в общечеловеческой культуре.
Все жанры кино взаимодействуют между собой, используя различные монтажные, звуковые и цветовые приемы. Происходит взаимопроникновение и взаимообогащение жанров. Современный кинематограф в этом смысле достаточно полифоничен.[5]
Синтетическим можно назвать искусство, в котором произведение построено на органическом взаимодействии средств различных, самостоятельно существующих видов искусства. Так, музыкальные произведения и драмы существуют самостоятельно; но музыка и драма соединяются в оперную постановку, это образует новый тип произведения, специфика которого и состоит именно во взаимодействии музыки и сценического искусства. То же относится и к другим синтетическим видам, как балет пли формы вокальной музыки. Поэзия и музыка также существуют автономно, независимо друг от друга, но в песне, в вокальной музыке они действуют сообща и вместе образуют целостность нового, высшего порядка.
В синтетическом искусстве средства каждого из действующих совместно искусств поддерживают и дополняют друг друга. Это касается и кино, где объединяются средства выразительности разных видов искусства: зрительных - живопись и графика, театр и фотография (также архитектура) - и звуковых - прежде всего музыка, а также некоторые жанры литературы, в первую очередь драматические формы. В фильме сюда привходит еще красота природы, которая до сих пор служила скорее объектом искусства. Она могла быть предметом изображения в живописи или темой для произведения программной музыки, объектом описания в поэзии. В архитектуре элемент красоты природы имеет значение только как активный впечатляющий фон. В фильме впервые красота природы средствами фотографии вовлекается в общий синтез. Отдельные виды искусства пользуются только своими собственными средствами выражения: в кинофильме эти средства действуют либо параллельно, либо скрещиваясь, либо в контрапункте. В различные моменты отдельные выразительные средства, принадлежащие к отдельным, здесь взаимодействующим видам искусства, берут на себя основную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные несколько отступают назад. Правда, зритель всегда воспринимает фильм как целостность, но более глубокий анализ позволяет нам выделить из этой целостности то, что в данную минуту представляет главный драматургический фактор. Синтез различных видов искусства возможен на том основании, что все искусства - каждое с другой стороны, другим способом и другими средствами - изображают человека и его отношение к миру, к своему окружению, к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительности только с одной стороны, то синтетические искусства - одновременно со многих сторон.
1.4 Образ, художественный образ, кинообраз
кинематограф синтез искусство сценарий
Образ, как его обычно определяют, это чувственное содержание литературного произведения. <...> Еще совсем недавно было принято считать, что образы вызывают картины, и когда-то считалось, что образы не литературны, а проистекают из образности языка. Но сегодня утвердилось мнение, согласно которому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое. И подлинные чувственные объекты в произведении - это образы.[6]
«...не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ...
...в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического».[7]
Гегель употребляет термин «художественная фантазия», благодаря которому возможно наиболее точно объяснить понятие «образ». Вообще определение Гегеля, несмотря на определенную трудность понимания, наиболее ёмко и точно отражает суть понятия. Если опустить условности, то образ – это наше представление о чем-либо. А если к этому представлению добавить поэтики, то мы получим не что иное, как художественный образ. Но художественный образ – это еще более многогранное и сложное понятии, с трудом поддающееся описанию словами. Можно назвать его формой мышления в искусстве, определить как отражения объективной действительности, взаимодействующее единство объективного и субъективного и т.д. Наиболее интересное толкование художественного образа предлагает древнеиндийское искусство. Согласно Анандавардхане (9в.), образная мысль (дхвани) имела три основных типа: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васту-дхвани), настроение (раса-дхвани). Каждый из этих типов образной мысли строился по законам художественного сопряжения, сопоставления разных явлений. Вот как, например, выражает поэт Калидаса дхвани настроения в «Сакунтале». Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ - средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Здесь, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, поэт передает читателю настроение любви. Достигается это путем искусного сопоставления мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки. На мой взгляд, это очень удачный пример использования художественного образа. А древнеиндийская типизация хорошо передает основные принципы, именно, кинообраза. Поэтической фигурой будет являться предмет или объект, смысл появится благодаря драматургической основе, а с помощью разнообразных приемов (световых, звуковых, колористических и др.) создается настроение, что в совокупности и являет собой кинообраз.
Существует еще интересный подход к осмыслению кинообраза.
В двухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как «образа-движения» (т.1) и «образа-времени» (т.2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей - физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности - впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации. Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д.. Вертов,Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения - это образ-восприятие, образ-эмоция и образ-действие - в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица — индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто».[8]
Из этого можно сделать вывод, что «кинообраз» - это фундаментальная, основная составляющая любого кинематографического произведения. Кинообраз – это механизм, вызывающий эмоции, понимая сознанием фантастичность происходящего, эмоционально зритель относится к нему как к подлинному событию, что делает его соучастником любого, даже самого ирреального действа.