Розквіт українського кінематографа припадає на переломний 1928 рік, коли ВУФКУ засновує в Києві нову кінофабрику. Набираючи кінорежисерський штат, ВУФКУ надає перевагу українським театральним режисерам. В Одеській кіностудії також починається підйом виробництва. Однак, після всесоюзної партійної кінонаради 1928 року і приходом нового директора І. Воробйова замість О. Шуби, політика ВУКФУ змінюється. Це початок занепаду золотої доби національного відродження. Сприйняття західних цінностей, українізація на культурному фронті Сьомого Мистецтва, спонукають партійних керівників до чимдалі частіших реорганізацій на кіностудіях. [5, 41]
ВУФКУ також надає особливої уваги психології та емансипації жінки. Йдеться, зокрема про такі фільми, як «Дівчина з палуби» Олександра Перегуди та Георгія Кравченка, «Василина» Фавста Лопатинського, «Кіра-Кіраліна» Бориса Глаголіна й «Таміла» Ертугрула Мухсін-Бея.
На другу половину 20-х років припадає творчість генія українського кіномистецтва Олександра Довженка. Зняті впродовж цього періоду його картини «Звенигора» (1927) та «Арсенал» (1928) ввійшли до скарбниці як українського, так і світового кіно. Цим роботам передували фільми «Ягідка кохання» 1926 року, яку режисер пізніше не зараховував до свого доробку і «Сумка дипкур`єра» 1927 року, котру сам визначає як політичний детектив. В останній стічці сам Довженко з`являється на екрані – один-єдиний раз за свою кар`єру. [5, 40]
«Звенигора» (1927) є експериментальним твором, який можуть зрозуміти тільки глядачі, обізнані з історією України. Спонтанно знята за сто днів, ця епічна візуальна симфонія з дванадцяти пісень відтворює легенди скитів і варягів, феодальної України й запорозьких козаків, громадянської війни, петлюрівців, білих. Усі ці епізоди поєднані між собою синкретичним персонажем (Микола Надемський), дідом, який уособлює патріархальне селянство, прив`язане до цінностей минулого, але байдуже до революції. Один проти одного виступають його два онуки, контреволюціонер-націоналіст Павло (Олександр Подорожній) і комуніст Тиміш (Семен Свашенко). Молодший, Павло, вступає в конфлікт із законом і мігрує до Праги, звідки повертається з диверсійним завданням. Старший приєднується до революції, зрозумівши глибинну суть легенди: справжній скарб – земля. Самому ж дідові не щастить упоратись з завданням, яке йому доручає Павло, - пустити під укіс більшовицький потяг. Підібраний молодими пасажирами, він погоджується сісти до вагона, який повезе його в непевне світле майбутнє.Довженко виправдовує більшовицьку революцію – так, ніби сам приймає нову ідеологію, але попри це його все ж звинувачують в буржуазному націоналізмі. [5, 47-48]
«Арсенал» - це революційна епопея, кінопоема, в основі сюжету якої – трагедія національної поразки й робітниче повстання на київському заводі «Арсенал» проти Центральної Ради. Ця картина може бути сприйнята і як непрямий закид націоналістам – у тому, що вони втратили незалежність України, - а водночас і як докір критиці, котра несправедливо звинувачує митця в націоналізмі. Головну роль вже знайомого нам зі «Звенигори» Тимоша Стояна у фільмі виконує знов-таки актор Семен Свашенко. Щоправда роль дещо трансформується – персонаж стає більш зрілим і загартованим, перероджується в справжнього спасителя. Автор використовує у фільмі такі прийоми як медитативна паза, застосовуючи її в сценах, де на ворога направлено зброю або заміщення звук зоровим ефектом (сходження потяга з рейок компенсується падінням баяна). «Арсенал», ймовірно є найвидатнішим експресіоністським фільмом українського кіна. [5, 52-53]
Серед кіномитців розглядуваної нами епохи чільне місце посідає скульптор і кінорежисер Іван Кавалерідзе. В 1929 році на екрани виходить його фільм «Злива». В ньому автор ставить собі за мету зафільмувати 150 років історії України – від селянського повстання 1768 року під проводом Гонти й Залізняка до перемоги більшовиків над дивізіями Симона Петлюри. Використовуючи ефекти світлотіні та сповільної зйомки, Кавалерідзе надає концентрованості розлогим епізодам історії. [5, 49]
В середині 20-х років в Україні також отримує розвиток авангардизм. Його представником став організатор групи новаторів-кінодокументалістів «кіно-око» – Дзиґа Вертов (Денис Кауфман), який сповідує футуризм. В Україні він зняв три фільми – «Одинадцятий» (1928), «Людина з кіноапаратом» (1929), «Симфонія Донбасу» (1930). Сюжет кінопоеми «Одинадцятий» обертається навколо спорудження першої електростанції та перебудови країни. Картина є дещо фрагментарною та переповненою подвійними експозиціями. [5, 43] Найсміливішим і мистецьки найзавершенішим твором Вертова є його «Людина з кіноапаратом». У цьому експериментальному фільмі перитинаються й розходяться чотири провідні лінії: оператор у пошуках зображень; повсякденне життя громадянина; монтажерка, прикута до свого монтажного стола; глядач, який дивиться на екран. Переотяжений зоровими асоціаціями, колажами, багаторазовими різномасштабними експозиціями, фільм залишається незрозумілим для публіки. [5, 54]
В середині 20-х років в Україні утворюється й організаційно оформлюється ще одна галузь кінематографа – мультиплікація. 1926 року при ВУФКУ починає працювати анімаційний комбінат на чолі з В. Леондовським і В. Дев`яткіним. Серед інших стрічок, комбінат випускає «Українізація» (1927) В. Дев`яткіна, «Казку про солом`яного бичка» (1927) і «Казку про білочку-хазяєчку і мишку-лиходієчку» (1928) В. Левандовського. Б. Зейлінг, Г. Злочевський та Д. Муха ставлять перший в Україні об`ємний анімаційний фільм «Полуничне варення» (1929). [5, 55]
Золотий період 20-х років, що став наслідком так званої політики коренізації, більше ніколи не повториться в історії українського кіна. Ухвалена Сталіним, щоб заспокоїти селянство, починаючи з 1923 року українізація здійснюється непослідовно, слабкими засобами й нерішучими чинниками на тлі боязкого населення, на початку 1930-х років припиняється взагалі. Таким чином це призводить до занепаду національного кіно і профанацію інтересів радянської держави.
Українське кіно 1930-х років
Якщо революція і громадянська війна забезпечили основними темами українське кіно 20-х років, то будівництво соціалізму, зі свого боку, безперестанку позначатиметься на кінопродукції наступного десятиліття. [5, 59] В травні 1924 року відбувся черговий з`їзд Російської комуністичної партії більшовиків (РКП(б), на якій Й. Сталін виголосив: «Кіно є велетенським засобом масової агітації. Завдання – взяти цю справу в свої руки». За якихось п`ять років поставлене ним завдання було виконане. [1, 48] Як інструмент офіційної пропаганди кіно одержує своє визначення в гаслі, проголошеному Сталіним в 1930 році під час ХVІ з`їзду ВКП(б): національне за формою і пролетарське за змістом. [5, 59]
З 1930 року почав уже діяти єдиний Всесоюзний орган управління кіносправою – Союзкіно. 1933 року він був реорганізований в Головне управління кіно і фотопромисловості з безпосереднім підпорядкуванні Раднаркому. В 1936 році цей главк був ще раз перепідпорядкований Всесоюзному комітетові у справах мистецтв – з метою нібито посилення турботи про підвищення культурного рівня кінопрацівників і поєднання управління кіновиробництвом з розвитком мистецтва. Насправді це робилось для посилення централізації і здійснення тотального контролю як в цій, так і в інших галузях художнього виробництва, – цілковитого перетворення кінематографії на підрозділ агітпрокату.
Віднині кінематограф у СРСР загалом, кіновиробництво в Україні – зокрема, буде підпорядковуватись цим і тільки цим завданням більшовицької пропаганди й агітації. У такий спосіб вже наперед були запрограмовані твори однобічні, невиправдано тенденційні, а відтак і свідомі чи підсвідомі фальсифікації історії, містифікації реального життя. Цілком природно, що подібна централізація, яка вже сама по собі була виявом крайнього посилення тотальної духовної диктатури, та пов`язана з цим диктатури, та пов`язана з цим атмосфера наростаючого фізичного й морального терору, непевності, підозрілості, не могли не позначитись згубно на кінопроцесі.
Катастрофічне падіння кіновиробництва супроводжувалося й загальним пониженням ідейно-художнього рівня фільмів. Для України це означає ще й цілеспрямоване затирання рис національного обличчя в усіх виявах суспільного життя, особливо кінематографії. Більше того, сам кінематограф під ширмою інтернаціонального мистецтва ставав чи не найефективнішим засобом денаціоналізації та русифікації. [1, 48-50]
Як і в багатьох європейських країнах, в Україні представники кінопромисловості зацікавлюються звуковим фільмом іще з 1930 року. В Інституті кіна й на Київській кіностудії починаються дослідження і на Захід, здебільшого до Німеччини, відряджають кінематографістів для вивчення технологічних можливостей звукозапису. Тоді як у пресі точиться справжня суперечка з приводу необхідності звуку. Кіновиробники бояться, що з появою звуку, зображення втратить свою суть, що кіно знову стає театром і губить своє універсальне значення. Проте у нього є свої переваги – звук може бути використано в кінохроніці, музичній ілюстрації, а головне в науковому кіно та культфільмах. [5, 60-61]
Перехід від німих до звукових стрічок відбувається поетапно, залишаючи чимало часу для німого кіно – аж до Другої світової війни. Продовжують знімати німі картини, озвучувати зафильмовані раніше («Арсенал», «Два дні», «Нічний візник», «Злива») й демонструвати в німий спосіб звукові.
В 1930 році виходить перший український звуковий фільм «Симфонія Донбасу» Дзиги Вертова. Ця справжня симфонія шуму машин і повсякденного життя із синхронними записами людського голосу є ліричним і натуралістичним документальним фільмом про індустріалізацію Донецького басейну. При зйомці фільму режисер використовував метод звукового контрапункту за допомогою першої мобільної установки радянського синхронного кіно. [5, 62]