Проявлением этой тенденции, начиная с 60-х годов XX в. во всей Европе, в том числе и во Франции, является развитие шоу-бизнеса. Массовые тиражи пластинок, кассет «диска», «фолк», «рок» музыки, с утра до вечера гремящей в наушниках транзисторов, повсюду сопровождают юношей и девушек. (Врачи отмечают рост расстройства по этой причине слухового аппарата у молодых людей.)
Однако наряду с распространением шоу-бизнеса и другими негативными явлениями в области духовной жизни Европы в XX в. продолжает существовать и развиваться возвышающая человека культура, что и является критерием ее подлинности, независимо от жанра.
Поиски новых театральных форм. Последние два десятилетия театральная жизнь Франции, как и Европы в целом, стала более разнообразной. В одном Париже в настоящее время свыше 50 театров, в которых зритель может найти постановки на любой вкус:
от вечных творений классиков -- Шекспира, Корнеля, Расина, Чехова - в «Камеди Франсез» и «.Одеоне» до современных драматургов Беккета и Ионеско в авангардистских театрах и остроумных комедий в «театрах бульваров». Ежегодно в Авиньоне, Оранже, Ниме и других городах Франции на древних римских аренах или в средневековых замках проходят театральные фестивали, привлекающие тысячи зрителей из многих стран.
Подобные зрелищные мероприятия практикуются в Италии: на развалинах Форума, Колизея, Терм Каракаллы проходят поражающие своей грандиозностью спектакли, постановки классических итальянских опер на античные сюжеты. Так, постановка оперы Верди «Лида» в Термах Каракаллы создает захватывающее ощущение присутствия зрителя в гуще происходящих событий.
Все это является поиском новых театральных форм, доступных массе зрителей. Примером такого сочетания массовости и классики являются грандиозные постановки Р. Оссейна на арене парижского Дворца спорта спектаклей «Собор Парижской богоматери», «Дантон и Робеспьер», «Человек из Назарета», «Броненосец Потемкин».
Клад Каррер в содружестве с известным английским режиссером Питером Бруком в парижском театре «Буф дю Нор» поставили древнеиндийский эпос «Махабхарата». О масштабах этого спектакля говорит тот факт, что он шел либо в течение трех вечеров, либо двенадцать часов подряд с 12 часов дня до 12 часов ночи. Зрители, приезжавшие из многих стран Европы, запасались термосами с кофе и бутербродами и «героически высиживали до конца», как писали парижские газеты в 1986 г., когда этот спектакль был поставлен.
С движением свободных театров связаны аналогичные явления в драматургии. Драматургия Бека, Гауптмана, цикл «неприятных пьес» Шоу выражали резкокритическое отношение к буржуазному миру.
Центральной фигурой театральной жизни рубежа XIX— XX вв. был Генрик Ибсен. В творчестве великого норвежского драматурга с особой силой выразились антибуржуазные устремления прогрессивной драмы. В пьесах Ибсена дано острокритическое изображение нравов буржуазного общества с позиций художника-демократа и реалиста, наиболее последовательно и глубоко воплощены принципы критического реализма. Ибсен создал тип социально-психологической драмы.
Наряду с ростом прогрессивных тенденций в развитии европейского театра в последние десятилетия XIX в. все явственнее проявляются признаки глубокого идейно-творческого кризиса театральной культуры.
Если раньше черты надвигающегося кризиса проявлялись в отрыве театра от большой литературы, в натуралистическом перерождении критического реализма, то в конце века театр приобретает иное свойство — он становится выражением кризиса всей духовной культуры буржуазного мира. Многообразные проявления этого кризиса в области эстетической мысли и в различных видах искусства получают свое выражение в декадансе и символизме. У этих направлений были различные и даже противоречивые идейно-творческие тенденции, от агрессивных нападок идеологов реакции, открыто порвавших с традициями народности, гуманизма и жизненной правды (декаданс)» до явлений, свидетельствующих о пессимизме и растерянности тех слоев интеллигенции, которые, не принимая буржуазную действительность, в то же время не видели выхода из нее (символизм).
Искусство декаданса, лишенное всякого интереса к гражданским целям творчества и имевшее философской основой учение Ницше о «сверх-человеке», не подчиненном никаким моральным нормам, проявляло повышенный интерес к патологическим состояниям психики, к болезненной жажде насилия, к эстетизации эротики, жестокости и аморализма. Наиболее показательным в этом отношении было творчество итальянского драматурга-декадента Г. Д'Аннунцио.
Искусство символизма было проникнуто страхом перед жизнью, перед неведомыми силами, враждебными человеку. Одиночество, обреченность, стремление уйти в мир субъективных переживаний или в область «чистого искусства», противопоставленного грубой жизни, — таковы основные идейные мотивы символизма. Объявляя мир непознаваемым, символистское искусство логически приходило к отрицанию реализма. Отсюда же учение о символе как об условной форме обозначения скрытой от человека сущности мира и внутренней затаенной жизни самого человека.
Родоначальником символистской драмы был бельгийский драматург Метерлинк. В его творчестве критика буржуазного общества велась с позиций абстрактно-гуманистического идеала, а поиски новых средств художественной выразительности порой смешивали поэтику символизма с формами декадентской эстетизации. Но в лучших своих произведениях Метерлинк достигал не только большой поэтической силы, но и сохранял гуманистическую веру в жизнь.
При всей противоречивости символизма многие деятели театра, творчество которых отмечено его печатью, воспринимали это направление как бунт против застывшего в рутинных формах современного буржуазного театра. Для ряда драматургов и режиссеров (Метерлинк, Гауптман, Антуан, Люнье По, Поль Фор, Рейнгардт и другие) борьба против буржуазного театра была неотделима от поисков нового содержания, новых выразительных средств, форм.
Первая половина XX века в истории Западной Европы имеет исключительно важное значение. В этот период завершается становление индустриальной цивилизации и начинается переход к постиндустриальной. Капитализм в это время превращается из монополистического в государственно-монополистический. В нем происходит глубокие изменения, многие из которых можно назвать судьбоносными, поскольку они затрагивали само его существование.
Во Франции театр всегда имел первостепенное значение. Достаточно вспомнить такие имена, как Корнель, Мольер, Расин, Бомарше, А. де Мюссе. Не случайно говорят: «французы играют в жизни и живут на сцене».
Теоретиком французского театра в период между двумя войнами был выдающийся поэт и мыслитель П. Валери (1871-1945). Он писал о двух типах театра: о восходящем к Храму и театре типа Гиньоль. Второй тип - это «торжественная мистерия», способная «передать жар и свежесть мгновения, сохраняющая в себе «магию становления». Такой театр уже существовал во Франции, поэтому Валери попытался создать театр подобия литургии.
Драматургия Ж.-П. Сартра и А. Камю. Драматургами были философы Ж.-П. Сартр и А. Камю, экзистенциалистские взгляды которых проявились и в драматическом творчестве. В пьесах «Мухи», «Мертвые без погребения», «Грязные руки», «Дьявол и добрый Бог» и других Сартр представляет новую трагедию, трагедию человека, «погруженного в свободу».
Начиная с 1950 г. во Франции появляется так называемый «Новый театр», первоначально проигнорированный публикой. Это театр «драмы абсурда», созданный С. Беккетом, Э. Ионеско, А. Адамовым, жившими в Париже и писавшими по-французски. Это была, с одной стороны, попытка обновить структуру и язык театра, а с другой, - «Новый театр» явился отражением ужаса, вызванного жестокостями войны и страхом атомных разрушений. Пьеса Беккета «В ожидании Годо», поставленная в 1952 г., - самая известная пьеса театра абсурда, представляющая жизнь лишенной смысла. В большинстве пьес Ионеско проводится идея бесполезности языка как средства общения.
Все это является поиском новых театральных форм, доступных массе зрителей. Примером такого сочетания массовости и классики являются грандиозные постановки Р. Оссейна на арене парижского Дворца спорта спектаклей «Собор Парижской богоматери», «Дантон и Робеспьер», «Человек из Назарета», «Броненосец Потемкин».
С движением свободных театров связаны аналогичные явления в драматургии. Драматургия Бека, Гауптмана, цикл «неприятных пьес» Шоу выражали резкокритическое отношение к буржуазному миру.
В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку и театр , проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Большинство музыкантов непосредственного участия в революционных событиях не принимали, и потому связи между ними были довольно слабыми.
театральный драматургия абсурд творчество
1. Вишгеншшейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Избр. философские работы. - М., 1994. - Ч. 1.
2. Бартли У. Витгенштейн // Людвиг Витгенштейн: Человек и мыслитель. - М., 1994.
3. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.
4. Л. М. Баженова, Л. М. Некрасова, Н. Н. Курчан, И. Б. Рубинштейн, Мировая художественная культура. XX век. Кино, театр, музыка// Питер, 2008
5. Юшкова Е.В. Пресса России о пластическом театре (XX век). Материалы к спецкурсу для отделения журналистики. Вологда. 2001.-32 с. (1,5 п. л.).
6. . Юшкова Е.В. В ритмах человеческого духа //Ярославский педагогический вестник. 2003. № 3 (36). С.51—56 (0,75 п.л.).
7. Юшкова Е.В. Невербальная коммуникация и художественный образ //Человек в информационном пространстве: Межвузовский сборник научных трудов. Воронеж-Ярославль, 2004. С.112-114 (0,5 п.л.).
8. Юшкова Е.В. «Преодоление» как эстетический принцип пластического театра// Сборник материалов всероссийской научно-технической конференции «Вузовская наука - региону» 27 февраля 2004 г. Вологда, 2004, ВоГТУ, с. 409-410 (0,4 п.л.)