Гармония составляет органическую часть и искусства музыки. Правда, она, по мнению Дидро, здесь не сводится только к многоголосию и технологии развития музыкальной темы. «Истинная гармония,— пишет Дидро,— взывает не только к слуху, но и к душе, зачавшей ее». (Дидро Д. Эстетика и литературная критика. С. 468).
Наконец, без гармонии невозможна и живопись. Здесь гармония проявляется не только в определенном, согласованном сочетании цветов, но и в других сторонах живописного искусства, в частности, в умении создавать целостную композицию, в соблюдении законов перспективы, правильном соотнесении в картине отдельного предмета с законами целого. Без соблюдения законов гармонии вообще исчезает целостность картины. «Без гармоничности, или, что по сути одно и то же, без взаимозависимости частей, увидеть целое невозможно: взгляд будет бесцельно скользить по полотну» (Там же. С. 516), на картине, в которой нарушена гармония, зритель видит только большие красные, зеленые и синие пятна. По мнению Дидро, искусство гармонии доступно только наиболее выдающимся художникам.
Огромное влияние на эстетику XVIII века оказали идеи Винкельмана — автора «Истории искусства древности», призывавшего к подражанию античности. Дидро писал: «Спросите этого милейшего энтузиаста, каким путем пришли Гликон, Фидий и другие к созданию таких прекрасных и совершенных произведений. И он ответит вам: «Благодаря чувству свободы, которое возвышает душу, вдохновляет на великие деяния, благодаря вниманию народа, общественному признанию» и т. д., труду, таланту — «в этом ответе нет ни одного пункта, который можно было бы опровергнуть. Но задайте ему второй вопрос и спросите его, что следует изучать — античность или природу, без знания, изучения и вкуса к которой мастера древности... оставили бы нам лишь посредственные творения. «Античность,— не колеблясь, воскликнет он,— античность!. И вот внезапно этот умнейший человек, пылкого и тонкого вкуса, окажется во мраке»,— продолжает Дидро,— напоминая Дон-Кихота ночью, на улице Тобоссы.
Далее следует замечательный вывод Дидро: тот, кто пренебрегает античностью ради природы, «рискует остаться навсегда лишь незначительным, слабым и убогим в рисунке, характере, драпировках и выражении. Тот, кто пренебрегает природой ради античности, рискует быть холодным, безжизненным, ему недоступны скрытые и тайные законы, которые можно подглядеть лишь в самой природе». Отсюда Дидро делает вывод: «Мне кажется, что следовало бы изучать античность, чтобы научиться видеть природу» (6, 189— 190).
Взаимосвязь красоты и правды в искусстве Дидро подчеркивал неоднократно. Правдивость содержания и простота выражения — вот чем определяется красота художественного произведения. «Простота — одно из главных качеств красоты» (6, 587). «Как прекрасна простота! Как плохо мы поступили, удалившись от нее» (5, 377).
Простота, по Дидро, не исключает оригинальность, но исключает манерность, против которой Дидро выступал столь же часто и решительно, сколь ратовал он за естественность и простоту. В «Салон 1767 года» он включил специальную статью «О манере и манерности», где впервые в эстетике дал разграничение этих понятий.
Манера для художника естественна и органична, является следствием его индивидуальности. Манерность же — порок, выражающий испорченность и упадок нравов, делающий искусство фальшивым и лицемерным. Раскрывая своеобразие индивидуальной манеры Шардена и Греза, Латура и Верне, Дидро олицетворением манерности считал жеманное искусство Буше. «Буше — лицемер из лицемеров»,— писал он (6, 590). «У этого художника есть все, кроме правды» (6, 41).
Решение общих проблем эстетики Дидро конкретизировал применительно к теории и практике отдельных видов искусства. Он выступил теоретиком реализма в драматургии и в театре, в живописи и в музыке, а также проницательным художественным критиком, умевшим верно оценивать явления современной художественной жизни и влиять на ее развитие.
Рассматривая все искусства как подражание естественной природе, Дидро различал их по средствам этого подражания. Поэзия подражает словами, музыка — звуками, живопись — красками и т. д. «У каждого искусства есть свои преимущества; они, мне кажется, подобны чувствам. Все чувства сводятся к осязанию, искусства — к подражанию. Но каждое чувство осязает, и каждое искусство подражает свойственным ему образом» (5, 175). Поэтому «каждое художество имеет свои преимущества. Когда живопись пойдет в наступление на поэзию, на ее поле, живописи придется отступить; но она окажется сильнее, если поэзии вздумается напасть на нее в области, принадлежащей живописи» (6, 320).
Различая искусства по средствам подражания, Дидро не ставил своей задачей создать стройную классификацию искусства. Однако в разработку с передовых общественных позиций теории конкретных видов искусства Дидро внес очень значительный вклад.
Дидро был знатоком изобразительного искусства, внимательно следившим за его развитием. Его «Салоны» представляют собой обзоры парижских выставок с 1759 по 1781 год. Это блестящие в литературном отношении эссе, являющиеся одними из первых, и притом выдающихся, образцов художественной критики. Разбор и оценка конкретных произведений перемежаются в них с портретами художников и эстетическими рассуждениями, а порою они включают в себя законченные теоретические исследования — «Опыт о живописи» (1765), «О манере и манерности» (1767).
Дидро выступает против театральности и фальши классицистических мифологических и исторических картин, против изнеженности и манерности искусства рококо. Он защищает и пропагандирует картины Шардена и Греза как образцы правдивости и моральной значительности творчества, восхищается верностью портретов Латура, чувствительностью пейзажей Берне и Робера. «Живопись,— пишет Дидро,— это искусство сообщаться с душой посредством глаз. Если впечатление не проникает дальше глаза, художник сделал лишь самую малую часть положенного ему пути» (6, 184).
Разрабатывая конкретные и специальные вопросы теории изобразительного искусства — композиции, цвета, рисунка,— Дидро подходит к их решению с теми же общими критериями правды, естественности, простоты, что и во всех других случаях. Так, рассуждая о композиции, он выступает против схематизма и нарочитой геометризации изображения, направляя свои стрелы в адрес академизма и классицизма. Но в такой же мере Дидро отвергает анархию и произвол композиционных построений, видя критерий их художественности в естественности, простоте и соответствии природе.
В своих сочинениях Дидро затрагивает также вопросы музыки и танцевального искусства. Здесь он оказывается более слабым, что объясняется, однако, отнюдь не недостатком его личной компетенции, а тем, что, будучи более условными, нежели драматургия, живопись, театр, они труднее поддавались трактовке с позиций созерцательного материализма, принимавшего иногда механистический оттенок. Поэтому в рассуждениях Дидро о музыке и танце есть слабые стороны, заключающиеся в несколько механической трактовке этих видов художественного творчества.
Вместе с тем Дидро и в этих областях высказал ряд глубоких идей, связанных с обоснованием реалистической природы искусства.
Трактуя музыку как подражание действительности, Дидро задает вопрос: «Что же служит образцом для композитора или певца?» И отвечает: «Речь, если этот образец — живой и мыслящий, шум, если это — образец неодушевленный» (Дидро Д. Избранные произведения. С. 112). Он дает следующее определение: «Пение — это подражание путем звуков, расположенных по определенной шкале, изобретенной искусством, или, если вам угодно, внушенной самой природой,— подражание с помощью либо голоса, либо музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страсти». Здесь содержится зародыш интонационной теории музыки, то есть понимание музыки как обособившейся от речи и развитой интонации человеческого голоса. Такое понимание было свойственно также Руссо.
Поскольку в основе музыки лежит интонация, то в опере, чтобы быть правдивым, композитор должен исходить при сочинении мелодии из декламации текста: «Декламацию музыкант должен себе представить и написать» (5, 177). Например, «состояние Клитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, а композитор может передать его со всеми его тончайшими оттенками» (5, 176).
Оркестр же, поддерживая певца, должен иллюстрировать отдельные слова текста, а также вызывать представления, связанные с движением и звучанием явлений природы. Инструментальная музыка, по Дидро, базируется на вокальной и исходит из нее.
Как и Руссо, Дидро немало сделал для поддержки и обоснования нового жанра бытовой комической оперы. Этот жанр соответствовал его понятию «серьезной комедии», в которой Дидро видел олицетворение прогрессивных тенденций в театре.
Если в трактовке музыки Дидро исходил из подражания интонациям человеческой речи, то в трактовке танца он исходил из подражания выразительным движениям человеческого тела. «Танец ждет еще своего гения. Он плох повсюду, ибо едва ли кому приходит в голову, что это жанр подражательный. Танец относится к пантомиме, как поэзия к прозе или, вернее, как простая декламация к пению. Это размеренная пантомима» (5, 169—170).
Дидро считал, что танец может составить основу целого балетного спектакля. При этом спектакля не дивертисментно-развлекательного, какие шли при королевском дворе, а бытового, сентиментального, нравоучительного, аналогичного «серьезной комедии» и комической опере.
Дидро обобщил и подвел итог исканиям других просветителей, развив вместе с тем новые взгляды на искусство, и воплотил их с наибольшей полнотой.
Подводя итоги, можно сказать, что Дидро более глубоко, чем его предшественники, разработал теорию подражания как теорию реализма в искусстве, дав на этой основе трактовку понятий художественной правды и типического художественного образа. Вопрос о действенности искусства он связал с борьбой за мораль и мировоззрение демократических народных масс, выступающих против извращенности, противоестественности, гнилости абсолютной монархии. Обосновывая новый, демократический реализм, Дидро дал соответствующую трактовку различных видов искусства — литературы, драмы, театра, живописи, музыки, много сделав для раскрытия их специфической природы.