Я не мешал впечатлению отстояться и пропитать мою душу. Я открыл ее для художественных эффектов с тем, чтобы они проникли как можно глубже. Я запоминал сентенции старика и слова ребенка, суждения писателя, остроты светского человека и соображения простолюдина. И если мне случалось ранить художника, то часто при помощи клинка, отточенного им самим. Я расспрашивал знатоков и уяснил себе, что такое утонченность рисунка и верность природе, я постиг магию светотени, у меня появилось чувство натуры. Я размышлял в уединении о том, что видел и слышал. И такие понятия, как единство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение, композиция, характеры, выразительность, не сходившие с моих уст, но неясные для ума, постепенно приобрели очертания и точность» (1, 96).
Друзьями Дидро были такие художники, как Шарден, Латур, Фальконе, Мишель Ванлоо, Вьен, Грёз, Берне, Казанова и другие. Он посещает их мастерские, наблюдает за работой, встречается с ними на выставках, спорит, выслушивает жалобы и суждения — и так на протяжении более двадцати лет. «Меня трудно обмануть, — пишет Дидро в письме Гримму 15 ноября 1769 года, — природа дала мне вкус и способность суждения, а когда это необходимо, я одалживаю глаза у Берне, Вьена, Кошена и Шардена».
Во времена Дидро официальная художественная жизнь Франции была строго регламентирована. Академия, управляемая интендантством королевских строений и «первым живописцем короля», играет первостепенную роль. В искусстве господствует строгая иерархия жанров, и место, которое занимает художник в Академии, его ранг зависят от этой иерархии. На самой верхней ступени стоит «высокий», исторический жанр — это картины на темы древней истории, религиозные, мифологические композиции, а также произведения, прославляющие монарха и государственные события. Затем следуют: портрет, жанровые сцены, пейзаж и, наконец, натюрморт. В творчестве живописцев «высокого» жанра особенно ценилось то, что они работают «по воображению», не следуют натуре. Ведь художник не присутствовал при тех событиях, которые он изображает; характеры героев, их действия не взяты им из реальной жизни, и сам стиль не имеет аналогии в природе. Поэтому картины художников «высокого» жанра несравнимы с теми, которые изображают реальные события, наблюдаемые мастером в природе и обществе. Таких художников в академических кругах обычно третировали как «жалких копиистов природы».
В своей последовательной защите реализма Дидро не мог пройти мимо этой казенной иерархии, которая мешала правильно судить о роли жанровой живописи в современном ему искусстве. В «Опыте о живописи» он пишет: «Жанровыми художниками называют равно и тех, кто пишет цветы, фрукты, животных, леса, рощи, горы, и тех, кто изображает сцены из домашней, повседневной жизни, — так Тенирс, Воуверман, Грёз, Шарден, Лутербур, даже Берне угодили в жанровые художники. А я тем не менее решительно заявляю, что Отец семейства, читающий вслух. Неблагодарный сын и Деревенская помолвка Грёза, а также марины Верне, предлагающие моему взору целое собрание сюжетов и сцен, являются для меня такими же историческими полотнами, как и Семь таинств Пуссена, Семейство Дария Лебрена или Сусанна Ванлоо. (...) Но, даже оставляя за названиями общепринятые понятия, я все же утверждаю, что жанровая живопись сталкивается с не меньшими трудностями, чем живопись историческая, что она требует столько же ума, фантазии, даже поэзии, того же владения рисунком, перспективой, цветом, светотенью, того же знания характеров, страстей, выразительности, искусства драпировки, композиции, а к тому же более верного подражания природе и тщательной прорисовки деталей. Скажу еще, что, показывая нам знакомые и привычные вещи, жанровая живопись имеет и больше судей, и судей куда каких взыскательных» (1, 234).
Дидро защищал в Салонах необходимость правды и звал прочь от ложноклассической традиции. Его критика была направлена против искусства пустого и внешнего, в котором пышность и фальшивый блеск, фантастика и ложное величие сопутствовали бедности реального содержания. Блестящие страницы, посвященные анализу этого искусства, содержат также много мыслей, важных для понимания положительной программы Дидро, — это одновременно защита правдивого, реалистического искусства. «Мне нужно удовольствие чистое и свободное от усилий, вот почему я повернусь спиной к художнику, который предлагает мне некий туманный символ, неразрешимую шараду. Если сцена цельна, ясна, проста и логична, я пойму ее с первого взгляда, но этого мне недостаточно. Она должна быть еще и разнообразной, и она будет таковой при условии, что художник — зоркий наблюдатель жизни». И далее: «И напротив, контраст, подсказанный штудией, академией, школой, техникой, — ложен. Это уже не естественное действие, которое происходит в природе, а принужденное, чопорное «действо», разыгрываемое на полотне. Это уже не улица, не площадь, не храм, теперь это театр» (1, 227—228). В интересном этюде «О манере и манерности» Дидро говорит: «Манерность для искусства — то же, что испорченность нравов для народа... манерность — в нравах, в языке или в искусстве — порок, свойственный просвещенному обществу» (2, 203). И, развивая эту мысль, говоря об отличии манеры от манерности, от продолжает: «В искусстве, как и в обществе, бывает поддельное изящество, жеманство, притворство, натянутость, неблагородство, ложное достоинство или спесь, притворная нежность или педантство, притворная грусть, притворное благочестие; можно превратить в гримасу все пороки, все добродетели, все страсти: иногда эти гримасы есть и в самой природе, но в подражании они всегда отвращают; мы требуем, чтобы человек оставался самим собой даже среди жесточайших мук. (...) Всякий, кто всем своим видом как бы говорит: «Посмотрите, как я красиво плачу, красиво сержусь, красиво умоляю», — лжив и манерен» (2, 205).
Аллегорию, широко распространенную в живописи и скульптуре этого времени, Дидро считал несовместимой с правдивым искусством. Он пишет о том, что не выносит смешения созданий реальных и аллегорических, о том, что аллегория редко бывает величественной, почти всегда она холодна и туманна. «Я говорил, — пишет он в «Разрозненных мыслях...», — о лести в манере исполнения. Бывает еще и другая лесть — в идее картины; ее средство — аллегория. Аллегорию пишут в честь того, о ком нечего сказать. Это своего рода ложь, неясность которой спасает ее от презрения» (2, 352).
Большое место на академических выставках занимало также театрализованное, чувственное и фривольное искусство рококо. Поэтому в Салонах Дидро часто говорит о творчестве Франсуа Буше, который был для него самым ярким воплощением галантного, легкомысленного придворного искусства эпохи Людовика XV. «Упадок нравов, — пишет он, — повлек за собой потерю вкуса, чувства цвета, композиции, понимания характеров, выразительности, красоты рисунка» (1, 107). Дидро отдавал дань таланту и мастерству Буше, но, говорит он, у этого художника есть все, кроме правды. «Он словно создан для того, чтобы кружить головы художникам и светским людям. Его изящество, его жеманство, его романтическая галантность, его кокетство, его вкус, его легковесность, его разнообразие, его яркость, его искусственный румянец, его распущенность не могут не пленить тех, кому чужды подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство. Могут ли они устоять против остроумия, милых побрякушек, наготы, фривольности и насмешливости Буше» (1, 35).
Быть может, Дидро не всегда был справедлив в своей критике Буше. В «Разрозненных мыслях» он сам признался, что «слишком дурно» отзывался о нем. Но он не ошибался в том, что чувственность рококо уже сыграла свою роль к середине этого столетия и превратилась в тормоз для дальнейшего развития реалистического искусства.
О глубине понимания искусства, о меткости суждений Дидро, о его необыкновенной интуиции говорит то, что он сумел в сложной обстановке художественной жизни своего времени понять и оценить талант именно тех художников, которых и мы высоко ценим в искусстве XVIII века. Это в первую очередь Шарден, Латур, Фальконе, Верне, Гудон и многие другие.
Шарден был величайшим мастером гармонии. Дидро редко говорит о его полотнах без употребления терминов «гармония» или «гармонический». «Вот кто чувствует до конца гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Не белую, красную и черную краски растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно!» (Дидро. Собр. соч., т.6, 369).
«Это — невероятная сила красок, общая гармония, острый и подлинный эффект, прекрасные группы, неподражаемая магия мастерства, тонкий вкус в выборе и расположении. Отступите, приблизьтесь — все та же иллюзия, никакого смешения, но и никакой симметрии, ибо здесь налицо покой и отдохновение» (6, 330).
О картине Шардена «Атрибуты науки» Дидро пишет, что в живописи «нет ничего более гармоничного». То же самое он говорит о картине «Атрибуты искусств»: «Это гармония, выше которой нечего желать, она незаметно пронизывает его творения, таится в каждой частице его полотен, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощутим в совокупности и скрыт в отдельной песчинке» (6, 123, 480).
Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку. «Манера Шардена своеобразна. У нее есть общее с наброском, о котором вблизи не знаешь, что это такое; по мере удаления вещь оформляется и наконец становится самой природой. Иногда бывает так, что он вам нравится одинаково вблизи и издали. Этот человек настолько же выше Греза, насколько небо удалено от земли... Поскольку у него собственная манера, ему следовало бы в некоторых обстоятельствах быть лживым, а он им никогда не бывает» (Дидро. Об искусстве т.2, с.68). «Шарден между природой и искусством; он отодвигает другие подражания на третье место» (Там же, с. 189).