В том, что Дидро связывал действенное, воспитательное значение искусства с правдивостью и типичностью подражания — его большая заслуга. Но все-таки внутренняя связь правды и общественного назначения, объективного и субъективного, познавательного и действенного в искусстве раскрыта им, скорее, в виде отдельных догадок, нежели развернутой теории. В этом ему помешала ограниченность не только созерцательно-механистического материализма, но и художественной практики его времени. Подлинных глубин реализма, дающего обобщающую концепцию эпохи, это искусство достигало еще очень редко, в исключительных случаях (как в «Женитьбе Фигаро» Бомарше или в «Племяннике Рамо» самого Дидро). Чаще же оно сводилось к бытоописанию и отвлеченному морализированию, которые взаимно дополняли друг друга. Поэтому и Дидро, в целом будучи в своей эстетике реалистом, в отдельных случаях допускал крен в сторону внешнего понимания подражания или же склонялся к нравоучительной проповеди.
Вытекающая из просветительского мировоззрения концепция сущности искусства наложила у Дидро отпечаток и на решение всех других эстетических проблем, в том числе проблемы прекрасного, которой он также дал реалистическую трактовку.
В упомянутой выше статье для «Энциклопедии» Дидро находился еще под сильным влиянием английской сенсуалистической эстетики. Но даже здесь он решает этот вопрос глубже, чем другие сенсуалисты. Ценной, в частности, была у него мысль, что прекрасное не является особым веществом или отдельным предметом, а если так, то его нельзя усмотреть ни в чем ином, кроме как в отношениях: «Восприятие отношений есть основа прекрасного» (Дидро Д. Избранные произведения. М., 1951. С. 382). Этими отношениями являются все те же порядок, пропорциональность, симметрия, гармония и т. п., которые со времен Аристотеля были известны эстетике и в которых сенсуализм усматривал объективную основу прекрасного, противостоящую относительности вкусов.
Таким образом, Дидро здесь мало оригинален. Но в различении «реально прекрасного» и «воспринимаемого прекрасного» (прекрасного для нас) в его рассуждениях возникает зачаток диалектики объективного и субъективного. Выясняя происхождение различных человеческих мнений о прекрасном, Дидро устанавливает их зависимость от условий восприятия и от особенностей воспринимающего субъекта.
Более глубокую трактовку понятие прекрасного получило в зрелых сочинениях Дидро. В «Салоне 1767 года» содержится следующее рассуждение: «... эту крутую скалу зовете вы прекрасной; хмурый лес, покрывающий ее, зовете вы прекрасным; поток, убеляющий пеной свой берег и перекатывающий гальки, зовете вы прекрасным; определение «прекрасный» вы прилагаете, я заметил, к человеку и к животному, к растению, к камню и рыбам, и птицам, к металлам. Однако согласитесь же, что нет физического качества, общего всем этим творениям. Откуда же появился этот общий атрибут?» (6, 349).
Отвечая на этот вопрос, Дидро уже не обращается к сенсуалистически истолкованным отношениям, а говорит, что понятие прекрасного «порождается одинаковыми идеями или чувствованиями, вызываемыми в вашей душе совершенно различными физическими качествами» (6, 350). Об источнике этой одинаковости он умалчивает. Более того, может показаться даже, что Дидро сползает здесь на позиции субъективизма. Но мысль его становится понятнее, когда он иллюстрирует ее примером искусства. «Лишите звук всякой побочной нравственной идеи и вы лишите его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученное впечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении не будет ничего прекрасного. Есть еще и иное отличие: предмет в природе и тот же предмет в искусстве или в подражании. Безжалостный пожар, в огне которого гибнут все... ввергает вас в отчаяние... Пусть покажут вам на полотне подобное бедствие, и ваш взор с удовольствием остановится на нем» (6, 350).
Иначе говоря, чувственное впечатление само по себе не способно быть прекрасным. Оно становится таковым лишь тогда, когда выражает идею, затрагивает разум и сердце. В этом случае (как в искусстве) даже ужасное предстает в качестве прекрасного.
Большое внимание уделил Дидро прекрасному в искусстве, которое он рассматривал в свете общего реалистического понимания природы художественного творчества. «Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету» (5, 168).
Момент созидания в художественном творчестве у Дидро выражен весьма рельефно. «Существует некая первичная модель, которой нет в природе и которая живет, неясная и смутная, лишь в представлении художника,— пишет Дидро в своих «Салонах».— Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное пространство, дающее художникам свободу творчества» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 477). Художественных высот это созидание достигает тогда, когда оно приводит именно к верному зрительному образу предмета. «... Страсть приумножать и преувеличивать красоты природы слабеет по мере того, как художник приобретает опыт и мастерство, и наступает час,— продолжает французский мыслитель,— когда природа начинает казаться такой прекрасной, такой единой и целостной даже в своих недостатках, что стремишься передать ее именно такой, какой видишь» (Там же. С. 484).
Диалектика телесного и духовного, идеального и реального — вот суть художественной деятельности, раскрывающая взаимообусловленность поразительной жизненности изображения и его идеального содержания. Воссоздать жизнь человеческого тела, избежав при этом его копирования, необыкновенно трудно именно потому, что оно одновременно есть и воссоздание души в ее реальных движениях. «Что окончательно сводит с ума великих колористов,— пишет автор «Опыта о живописи»,— это изменчивость человеческого тела... Какая же мука для них лицо человека — изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых движений, которые зовутся душой» (10, 142).
Ни одна копия не обладает этим живым единством идеального и реального, которое присуще реальному человеку. И для того чтобы воссоздать это единство на полотне, требуется огромная сила художественного воображения. Вот почему справедливо наблюдение известного американского психолога Р. Арнхейма, что в изображении человеческой руки на картине Тициана подлинной художественной фантазии больше, чем у всех сюрреалистов, вместе взятых.
Художник, утверждает Дидро, не копирует ни один реально существующий предмет, но он производит, творит предмет так, как его сотворила бы сама природа, если бы она могла творить свободно и сознательно. Поэтому художник никогда не повторяет в точности того, что было в жизни, он всегда, говоря словами Белинского, создает то, что могло бы быть. «Прекрасное,— пишет Дидро, — это лишь истинное, возвышенное благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика. С. 526).
Итак, прекрасное — это манифестация сокровенных законов природы и одновременно плод созидательной фантазии художника, подражающей природе, какой она могла бы быть, если бы ей предоставили возможность свободного и сознательного развития.
В основе эстетики Дидро лежит идея не рабского копирования действительности, а идея свободного созидания, подражающего всеобщей творческой силе природы. Как отмечал М. А. Лифшиц, одна из основных идей, проходящих через всю антропологию и натурфилософию Дидро, заключается в том, что «жизнь нашего духа коренится глубоко в могучем, объективном влиянии природы и в непосредственных, реальных способах его выражения, начиная с первобытного языка действий, жестов» (Лифшиц М. Лессинг и диалектика художественной формы. С 95).
Одно из главных условий существования прекрасного Дидро видел в гармонии, причем гармония в искусстве является, по его мнению, воспроизведением объективной гармонии, царящей в мире. В этом смысле трудно согласиться с В. Я. Бахмутским в том, что Дидро якобы отказывался от представления об объективной гармонии и приходил к какому-то совершенно иному типу представления о красоте.
«Прекрасное, таким образом,— пишет Бахмутский,— утрачивает у Дидро свой онтологический статус, не теряя при этом своего объективного основания. Оно становится выражением человеческого присутствия в мире. Здесь кроется и отличие эстетики Дидро от эстетики классицизма, для которой гармония, единство и симметрия имели свой объективный источник в гармонии Вселенной, обусловленной лежащим в ее основе духовным началом. Но как ни важны категории порядка, гармонии, соразмерности, симметрии, понятие прекрасного все же не сводится к ним». (Бахмутский В. Эстетика Дидро. С. 6).
Действительно, гармония Дидро далека от гармонии Вселенной (впрочем, как и гармония классицистов; очевидно различия в эстетике Дидро и классицизма следует искать не здесь), действительно он не отождествляет ее с симметрией и пропорцией. Но отсюда онтологическое понимание гармонии как неотъемлемой категории бытия у Дидро вовсе не устраняется.
Впрочем, вот что говорит по этому поводу сам Дидро. В «Разрозненных мыслях» он без устали повторяет: «Нет прекрасного без единства, а единства без соподчинения. Это кажется противоречивым на первый взгляд, на деле же никакого противоречия тут нет (...)
Единство целого порождает соподчинение отдельных его частей; это соподчинение порождает гармонию, предпосылку разнообразия (...)
Гармоничность прекраснейшей из картин — лишь весьма слабое подражание гармоничности природы. Искусство и прилагает наибольшее старание к тому, чтобы скрыть эту разницу» (6, 545, 546).