Подобно тому, как обстоит дело с живописью бамбука, сливе посвящено множество трактатов. По мысли одного из крупнейших мастера этого жанра чаньского монаха Чжун-жэня, жившего в ХII в., «тайна» живописи дикой сливы заключается в подробном обдумывании замысла, потом уже рука должна двигаться без колебаний, словно «вдохновленная неким безумием». Он видит четыре достоинства в живописи дикой сливы: изящество, утонченность, элегантность, изысканность. Они заключаются в следующих моментах: «небольшие цветы и нет изобилия их – это изящество; тонкий, а не толстый ствол – это утонченность; в возрасте не особенно юном – вот элегантность; цветы полуоткрыты, а не в полном цветении – этом изысканность». Цветы сливы, – говорил Чжуан-жень, – кажутся ему как бы таящими улыбку.
Символика дикой сливы поразительно конкретна: цветоножка – это абсолютное начало. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы: Небо, Землю и Человека – и потому рисуется тремя штрихами. Сам цветок является олицетворением пяти элементов и поэтому, изображается с пятью лепестками. Кончики ветвей символизируют восемь триграмм из «Книги перемен» и поэтому имеют обычно восемь ответвлений.
Представленные жанры: «горы-воды» и особенно «цветы и птицы» как нельзя лучше способствуют ощущению того удивительного синтеза, слиянности, органичной взаимосвязи искусств, которых не знает никакая другая культура мира, кроме Китая и Японии. Одна из причин действительно уникального явления синтеза искусств коренится в исторически сложившейся близости художественно-выразительного языка живописи и каллиграфии, в истоках которой – общность материалов и орудий письма и общность приёмов работы с ними.
Культ письменного текста, благоговение перед письменным знаком было присуще японской культуре с древности. Книга, сама её предметность, её книжная «плоть» воспринималась как святыня, хранилище и воплощение трансцендентальных сил. Набожное отношение буддистов к переписыванию и к печатанию сутр, запечатленного слова Будды, обусловлено преклонением не только перед священным текстом, но и перед самими священными письменами, перед книгою-вещью. Переписывание и печатание буддийских текстов выполнялось с благоговейным усердием, ибо сознавалось не только как путь личного очищения от грехов и спасения, но и как осуществление священной миссии.
Японское слово «бунгаку» содержит иероглиф «бун», означающий «узорочье», «орнамент», ибо текст несёт в себе не только содержание, но и изобразительную красоту письменного знака. Чтение «текста» считалось важнейшим из искусств, а литература обретала сакральный смысл.
Целый ряд картин, особенно монохромной живописи, основан не на красках, а на сильной, порою донельзя дерзкой графике. Нетрудно видеть, например, что сосна, бамбук, слива, лотос, журавль. скорее «написано», чем «нарисовано». Иногда весь образ очерчен двумя, а то и одним взмахом кисти. Понятия «рисунок», «живопись», «письмо» выражались одним и тем же словом.
Живопись усиливала действенность текста, раскрывала свои декоративные свойства. Да она и сама по сути дела представляла собой текст, ибо границы каллиграфического иероглифа и живописного изображения нередко были нечёткими. Каллиграфический текст «созерцался», живописный свиток «читался» китайским зрителем, и оба эти искусства в органичном единении выполняли свою остросоциальную функцию по этическому и эстетическому воспитанию.
Высоким мастерством и виртуозностью надо было обладать, чтобы суметь написать иероглифы гирляндой, не отрывая кисти от бумаги или шёлка. Ещё труднее органично включить их в работу, найти то равновесие, тот единственный, соответствующий поэтическому сюжету каллиграфический стиль, который не нарушит гармонию, но сольётся с живописью, станет неотъемлемой частью общего замысла. Внесённая в картину, каллиграфически исполненная надпись сообщает, растолковывает, выговаривает нечто важное, непосредственно касающееся смысла картины, её «идеи». Даже если это только строка названия, она как бы приглашает, зовёт идти вслед за нею в поисках наиболее правильной точки восприятия живописи. Надпись к свитку «Дикая слива»: «Порою именно то, чего никогда не видел, кажется особенно прекрасным. Это и обман и не обман. Никогда не видел Мэйхуа, но её душу, донесённую здесь кистью и тушью, чувствую рядом, ощущаю аромат её цветов настолько реально и глубоко, что глупо говорить о каком-то обмане. Это, вот и есть образ самого прелестно-женственного на земле. И в этой недостижимости, мечте – раскрытие души мэйхуа».
Литературное начало было свойственно китайской живописи всех времён: даже сложилось представление, о том, что картину без литературной, поэтической надписи на ней, каллиграфически исполненной, следует считать незавершённой, ещё не состоявшейся.
В любом произведении, будь то пейзаж или изображение цветов или птиц, всегда заложен богатый поэтический подтекст, понятный посвящённому зрителю. То, что трудно передать живописью, выражается поэзией, а то, что не выскажешь стихами, воплощается живописью.
Нельзя думать, однако, что каллиграфия только сопутствует живописи, является неким комментарием к ней. Она существует как самостоятельный вид искусства, неся в себе элемент изобразительности и декоративности. Более того, в художественной культуре Китая и Японии каллиграфия занимает особое место, первенствующее среди других видов искусства.
«Выражая себя, цветок источает своё неповторимое благоухание. Каллиграфия – это цветок души человека». Достоинства человеческого подчерка считались прямым отражением его характера. Лишь морально-совершенный человек мог стать мастером каллиграфии. И наоборот, всякий, кто овладел искусством иероглифической письменности, считался человеком высоких душевных качеств. Известный теоретик живописи IX в. Чжан Яньюань писал: «С древних времён те, кто создавал превосходные картины, были все без исключения высокопоставленными чиновниками, обладателями знатных титулов, прославленными учёными или людьми с возвышенной душой».
По убеждению теоретиков каллиграфии, тембр голоса и ритм кисти передают психическую вибрацию души человека. Каллиграфия выступает и как зеркало душевного состояния: настроения радости, гнева, печали или умиротворённости – всё это отражается на написании иероглифа, который может быть соответственно либо спокойным, либо тревожным, либо придавленным либо отмеченным грациозностью и красотой.
Более того, каллиграфия способна передавать не только внутренний, но и внешний облик человека, он выдаёт его характер и темперамент: «Каждый иероглиф построен и написан крепко, штрихи резкие и мощные, – говорится об одном из каллиграфов Китая. – Представляешь себе, что это был человек представительный, наружности привлекательной, очень гармонично и хорошо сложенный».
Для характеристики каллиграфического подчерка художники подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового учёного, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывёт в лодке, едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой…». В каждом движении кисти живописца, по традиционным китайским представлениям, проглядывает человеческая индивидуальность.
«Строение иероглифа, его внешний облик, – говорится в трактате Цай Юна, – может создать самые разнообразные впечатления – иероглиф может как будто неподвижно стоять, или идти, или лететь; двигаться, то словно удаляясь от нас, то, наоборот, приближаясь; он может как бы спокойно лежать в дрёме или, пробуждаясь, вставать; иероглиф бывает печальным или, наоборот, весёлым; он может передавать ритмы то весенние, то летние, то осени, то зимы; иероглиф может напоминать движение струй воды или языков пламени, движение облаков или дымки, наконец, игру солнечных лучей или лунных бликов…».
Не менее часто, чем это касается живописи, свитки с искусно выполненной каллиграфией вывешивались на стену для любования, созерцания для того, чтобы насладиться искусным почерком, красотой линии. И ценились такие свитки, написанные рукою мастера, не менее дорого, чем живописные.
Итак, искусство стран Дальнего Востока в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств людей, сообщавших о тайне мироздания.
Художник воспроизводил в своем произведении не субъективное видение окружающего мира, а выражал заранее данную истину. Поэтому живопись поучала, способствовала нравственному совершенствованию. Задача художника состояла в том, чтобы раскрыть трансцендентную идею, идею единую и вечную в преходящих формах бытия. В определенной мере этим обуславливалась и традиционность живописи, поскольку использование готовых формул считалось наиболее эффективным приемом для выражения вечной истины.
За отдельными деталями пейзажа: водопадом, горами, лесами, хижинами и монастырями, хрупкими мостами через водные потоки проглядывается целая система символов, требующих своей разгадки, расшифровки, своего особого прочтения.
Основная сложность восприятия заключается в двойственном значении каждого пейзажного сюжета, доступном и понятном каждому образованному восточному человеку, но чуждом людям непосвященным. Намек, поэтические ассоциации присущи всему традиционному восточному искусству, пейзажу – в особенности.