Техника Грэхем формировалась постепенно на протяжении многих лет. Грэхем всегда порицала дилетантизм и считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать его послушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно всегда и беспрерывно, и для полного владения возможностями тела требуется многолетний тренаж. Вначале, отрицая, как все артисты этого направления, балетный театр. Грэхем демонстративно отвергала и классический тренаж. Позднее, как она признавалась сама, артистка поняла, что нелепо игнорировать то, что является плодом трехсотлетнего опыта, и взяла для себя из классического танца все, что ей казалось полезным. Но мастеров «танца модерн» волновали и другие проблемы. Новое искусство танца питалось соками родной земли, вбирало в себя то, чем был пропитан воздух страны. Стремясь постичь себя и своих современников, танцовщики задавались вопросом: как сложился национальный характер народа? Как отразилось в нем историческое прошлое? Как повлияли на его формирование традиции, жизненные обстоятельства, местные природные условия? Особое внимание привлекал ранний «пионерский» период из истории Соединенных Штатов. Так возникли у Марты Грэхем танцы «Древние мистерии» (комп. Л. Хорст, 1931), «Граница» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американский документ» (комп. Рей Грин, 1938), «Весна в Аппалачских горах» (комп. А. Копленд, 1944), у Дорис Хамфри – «Трясуны» (1931).Обращаясь к прошлому, хореографы стремились в этом прошлом уловить основополагающее и важное для будущего. Их танцы рассказывали об американских пионерах: о силе, терпении, упорстве, суровости тех первых, что завоевали новые земли, расчищали целину, шли вперед по «большой дороге» (вспомним «Песню большой дороги» Уолта Уитмена, призыв Р.У. Эмерсона «повозку привязать к звезде»). Одновременно в танцах вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, ее просторами, где на тысячи миль тянулись равнины или высились горы, среди которых человек жил, не ведая границ. Свободная инициатива, демократизм во взаимоотношениях – эти черты характера были предопределены самими обстоятельствами, самим окружением. Когда Марта Грэхем ставила «Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие, уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных скуэр–дансов (американских кадрилей). И в то же время границы возникли, и притом такие, преодолеть которые труднее, чем те, что воздвигает природа. Столкновение авантюристического духа пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешней благопристойности, благочестию и морали, а естественные порывы подавлялись, породило те конфликты, которые нашли отражение в американской литературе (Шервуд Андерсон, Фолкнер), драме (Тенесси Уильямс), а также в танце. Сначала у артистов «танца модерн», затем в балете. Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. Марта Грэхем в танце «Письмо миру» (1940) обратилась к переживаниям американской поэтессы Эмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизма со свободомыслием. Ее привлекало и творчество английских писательниц, сестер Бронте («Смерти и входы», комп. Х. Джонсон, 1943).На протяжении 1940-х годов постановки Марты Грэхем приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренный психологизм. Это уже не концертные номера, а театр. В основе была всегда эмоция, но она облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэхем родился новый тип танцевальной драмы, где повествование касалось не сколько внешних событий, сколько движений души. Ее называли «Шекспиром танца». Особенно охотно обращалась Марта Грэхем к образам античных и библейских, церковных мифов. Это балеты об Иродиаде (одновременная постановка на музыку П. Хиндемита, 1944), Медее («Пещера сердца», комп. С. Барбер, 1946), Эдипе и Иокасте («Путешествие в ночи», комп. У. Шумен, 1947), Ариадне и Тезее («С вестью в лабиринт», комп. Дж. К. Менотти, 1947), Жанне д’Арк («Диалог серафимов», комп. Н. Делло Джойо, 1955), Клитемнестре (одноименная постановка, комп. Халим Эль-Дабх, 1958) и др. Она подвергала глубинному анализу души своих героев и героинь, улавливая тончайшие нюансы эмоций, проникая в подсознательное. Притом это были абсолютно современные постановки. Танец становился средством самопостижения. Это совпало с тенденциями современного искусства и литературы, уделявшими особое внимание психологическому анализу индивида, раскрывая эмоционально-протеворечивый опыт, выявляя скрытые мотивы поступков. Такой танец отвечал также потребности современного американца решать психологические проблемы с помощью психоанализа, получившего в те годы столь широкое развитие.
Марта Грэхем работала с молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частности с Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки. Придавая огромное значение оформлению спектакля, костюмы Грэхем обычно создавала сама, а наиболее близким ей по духу сценографом был Исаму Ногучи, содружество с которым началось в 1936 году и продолжалось до самой его смерти в 1988 году. Ногучи создавал для Марты Грэхем из проволоки, веревок, дерева и камня такое сценическое пространство, где каждый предмет служил действию, каждая деталь, дополняя движение, сливаясь с ним, обретала значение символа. Грэхем писала о Ногучи: «Я никогда не говорила Исаму точно, что мне нужно, что мне представляется. Но когда я сказала ему, например, что для «Путешествия в ночи мне понадобится постель, он принес мне постель не похожую ни на одну, когда-либо существовавшую: ее образ, сведенный к скелету, к сущности понятия».Другие танцовщики, работавшие в 1940-50-х годах, черпали вдохновение в фольклоре. К ним относится Катрин Данхем и Перл Примюс. Данхем была антропологом и изучала танцевальный фольклор народностей Карибских островов, чтобы затем театрализовать его, используя, в частности, в мюзиклах и фильмах. Перл Примюс исследовала африканские танцы и создала ряд постановок на их основе.
Дорис Хамфри
Среди учениц Рут Сен- Денис выделялась также и Дорис Хамфри. Дорис Хамфри начала ставить танцы еще в «Денишоун», и уже эти ранние ее постановки отличались от тех, что были наиболее типичны для этой труппы. Ее интересовали непосредственно движение, разновидности танцевальных движений, а не экзотический антураж. Она поставила в 1920 году «Парение» («Soaring»)-игры группы девушек с огромным прозрачным куском ткани, а в 1923 году танец «Соната Трагика» («Sonata Tragica»), исполнявшийся без музыкального сопровождения, потому что, как показалось руководителям «Денишоун», сами движения и их ритм были столь выразительны, что от музыки Эдварда Мак-Доуэлла, использованной при постановке, они решили отказаться совсем. Дорис Хамфри принадлежали также многие номера «зримой музыки», появившейся в репертуаре «Денишоун» во второй половине 20-х годов.После поездки в 1925 году по странам Востока, где Хамфри знакомилась с фольклором многих народов, она остро ощутила разницу между подлинным, живущим в народе искусством, и ориентальными фантазиями Сен- Денис, чьи постановки были стилизованны в восточном духе. Уйдя из «Денишоун» в 1928 году, одновременно с танцовщиком Чарлзом Вайдманом и художницей Полин Лоуернс, она начала создавать и исполнять танцы, где ей не приходилось никого и ничего изображать- ни индейские или японские божества, ни китаянок, или жителей Тайланда, ни жриц или морских дев. Она хотела танцевать себя, женщину современной Америки, показать, какая она есть сейчас и что сделало ее такой, какая она есть. Хотела создать танец, выросший на американской почве, в той среде, которая была ее средой и отражала ее собственный жизненный опыт.
Для первой самостоятельной программы Дорис Хамфри было придумано оформление, которое неоднократно использовалось и в дальнейшем: серые ширмы могли образовывать кулисы и задник, быть расставленными в любой конфигурации на сцене, а также из серых кубов составлялись лестницы, платформы, и они же служили для сидения. Столь нейтральная сценография, равно как и нейтральные костюмы, открывали широкие возможности. Она создавала свой танец. Ее поиски шли не путем имитации, а путем начала движения. Как движется тело человека, еще не подчинившемуся условностям той или иной системы, стиля, национальной танцевальной формы? Хамфри изучала свое движущееся тело перед зеркалом и разработала теорию, согласно которой все телодвижения представляют собой различные фазы и вариации двух основных моментов-падения и подъема (foll and recovery). Они колеблются между состоянием равновесия (при вертикальном положении и его полным нарушением, когда тело целиком подчинено земному притяжению (при горизонтальном положении). На этой основе она и создала собственную систему, применимую как для анализа танца- его композиции, ритма, пластико-динамической структуры, так и для обучения. Танцевальный стиль Хамфри отличался от стиля Грэхем как большей плавностью, так и преобладанием широких движений опускающегося на пол и поднимающегося тела и легких переступаний ног.
При этом она не признавала чисто декоративных движений, не несущих смысла. В ее ранних работах движения труппы танцовщиц могли в плавных подъемах и падениях передавать всплески волн, накат морских валов, кружение водоворота («Этюд, посвященный воде», 1928) или полет пчелы на широко расправленных крыльях, борьбу между насекомыми- царствующей маткой и новорожденной, призванной ее сменить («Жизнь пчелы», 1929).Несколько иной характер носил танец «Трясун», он же «Танец избранных», 1931), где были показаны «трясуны», плясавшие во время молитвенных собраний чтобы изгнать из тела грехи, и доводившие себя до экстаза, когда на них снисходил Святой Дух. Начиная с мелких подрагиваний, затем перебежек и мощные прыжки. Наряду с телодвижениями использовался и словесный текст. Важнейшей постановкой Хамфри в 1930-х годах была трилогия, куда входили: «Театр» («Theatre plece»), и «Новый танец», поставленные в 1935-1936 годах. Мысль, положенная в основу первой части- в современном обществе никто не может быть самим собой все играют ту или иную роль, вынужденные подчиняться законам, не ими установленные. Одни устремляются за деньгами, другие за мужчиной (эпизод «За стенами»), третьи- соперничают в спорте до апогея (сцена «На стадионе»). Есть и сцена «В театре», где актеры всеми силами пытаются привлечь к себе внимание, радуясь любой, самой слабой вспышке аплодисментов и двигаясь, как марионетки, которых дергают за веревочку. Есть и «Бега», где все и вся пытаются перегнать друг друга. И только одна, впервые появившаяся в «Прологе» женщина продолжает противиться этому общему безумию. Во второй - «С моими красными огнями»- на пути юной любви встает деспотическая, ни перед чем не останавливающаяся сила в лице матери девушки (роль Верховной Матери- Matriarch-была центральной в балете). Со страстной, почти садистской упоенностью властью она поднимает толпу против влюбленных, наслаждается их унижением и страданием. В финале на сцене истерзанные тела молодых, хохочущие и показывающие на них пальцами Моралисты, группы сочувствующих и торжествующая Мать. В третьей части балета Хамфри хотела показать уже не то, что существовало в реальной действительности и вызывало ее протест, а то, что она хотела бы увидеть. Некий утопический идеал, позволяющий личности находиться в гармонии с обществом. Танцы отдельны небольших групп женщин и мужчин проникнуты чувством радости, взаимного доброжелательства. Затем все группы объединяются в ликующем апофеозе. Хамфри ушла из «Денишоун» вместе с Чарлзом Вайдманом и в дальнейшем многие спектакли они осуществляли вместе, совместно возглавляли школу (до 1945 года), работали и над теорией танца. Однако столь собственных постановок Вайдмана был иным. В них преобладала пантомима, которая часто носила комедийный характер. Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вайдман - основоположники американского танца модерн. «Они обнаружили движенческий потенциал человеческого тела, который раньше оставался без внимания. Они не изобрели этих движений и технику свою не конструировали искусственно… Они шли от великого наследия, хоть поначалу и отстранялись от него. Но в дальнейшем это наследие обогащали, чтобы передать следующему поколению, одновременно его развивая. Однако американский танец, который они создали, не ограничивается их творчеством. Были и другие и всегда будут также иные влияния». Так писала о танце модерн 1930-1940-х годах историк танца Маргарет Ллойд в книге «The Borzoi Book of American Dance» («Книга об американском танце издательства «Борзой», 1949).