Но и все, перечисленное мною, не исчерпывает сущности портрета для переведения его на плоскость холста, чтоб сделать из него произведение живописи. Все это – лишь сырой материал, который необходимо ввести в законы изобразительности[32]. К примеру, техническая трудность в изображении головы заключается в прочной увязке черепной коробки с лицевым костяком, дающей основной характер каждой голове. «Лицо долго гримасничает от выделывающих его кистей: выше, ниже, ближе, глубже укладывается форма до тех пор, пока резкие неправильности не замечаются больше работающим»[33]. Специфические искажения, замечаемые зрителем, – это другое, часто – это стиль мастера, вытекающий из свойств его зрения и вкусовой склонности. Вытянутость, например, у Греко его фигур и голов, выделяющая этого мастера из других, – это не ошибка, это специально грековское восприятие предмета, которым он доказывает нам видимость. Суженная с затылка голова Моисея Микеланджело много вызывала в свое время споров о том, ошибка ли это скульптора или так Микеланджело представил себе Моисея. Но уже как недостаток такое восприятие встречается и у одноглазых по причине монокулярного смотрения, не дающего до одной шестнадцатой части уширения формы. В той, же мере лжет о натуре и фотография[34].
«Живописцу дана внешняя оболочка предмета, по ней, и, не срываясь с нее, он исчерпывает полноту предмета. Поэтому анатомическое прощупывание, иллюзорная многослойность покровов кожи, вен так же губительно действует на цельность и убедительность, как и внешние характеристики блеска, налета случайных рефлексов, уже перестающих определять объем тела. Немногие, даже из очень некультурных живописцев, возьмут для этюда, например, плавающий слой нефти на поверхности реки для изображения воды, ибо здесь встречаются два признака, мешающие взаимному определению: масса воды не проявится под радужным слоем, а радужность не явится выразительной для массы нефти. Эта дилемма и ставит перед живописцем трудную задачу сохранить самоценность краски, образующей произведение, не ослабить и не перескочить доступные живописи средства и все-таки исчерпывающе рассказать о том, что есть предмет»[35].
Начало работы, его знает каждый живописец, «на белом, вольном для нас пространстве холста начинают возникать первые очертания будущего предмета. Прямые и овальные линии обозначаются рисующим как уходящие и выходящие на зрителя схемы»[36]. Первое образование формы требует от живописца вдавить в холст предполагаемый объем. Абрис круга обращается в шаровидность, на нем отмечается поворот и наклон будущей головы. Устанавливаются взаимоотношения между мной, реальным пространством и между изображаемым. Происходят длительные передвижки вправо, влево, чтоб дать место разворотам торса, плечей и шеи и чтоб не укрылась за обрезами холста какая-нибудь нужная для характеристики форма. Живописец знает эту одержимость первого конструктивного процесса, знает радостные вспышки от всплывающего на холсте образа и отчаяние от заторов и захлопов в его работе, мешающих раскрытию картинной плоскости. Наконец, эти схемы, эмбрионы, которым уже не тесно в квадрате холста, делаются согласованными с моим зрением и с ритмикой руки, и на них начинают наращиваться отдельные части как бы вырванной из натуры модели. Но эти части еще беспомощны, они просят увязки их между собой по осям и спиралям движения общей массы. Снова начинают меняться положения частей, чтоб перейти к более прочной установке. Цвет уже заполняет холст, рвет и утрамбовывает форму, чтоб дать ей нужные глубины и расстояния. Умиление от модели мешает в работе, но оно скоро изживается; оно приходит к вам позже и периодически[37].
В «Автопортрете» (1918) художник добивается огромной выразительности глаз и большой характерности в построении всего лица. При помощи светотени художник дает форму головы и ее объемность, причем он контрастно подчеркивает все углубления и выпуклости (Приложение 2). Цвет получил теперь полное согласование со светом, и форма головы в «Автопортрете» кажется нам крепко вылепленной, монументальной и более естественной по колориту. В трактовке фона художник хочет подчеркнуть наличие пространственности; он строит его двумя различно окрашенными плоскостями - темнозеленой внизу и синей вверху.
«Портрете Анны Ахматовой» (1922) колористически построен так же, как и большинство других портретов: на светло-синем холодном фоне четко выделяется теплое охристо-коричневое лицо, поэтесса изображена в темном платье; ее черные волосы окаймляют бледное лицо. Овал и отдельные части лица даны с рельефной четкостью. Как и в предыдущем портрете, художник ищет наибольшей выразительности образа. Без особых деталей дается лишь характерное в лице, его основные свойства. Чтобы дать пространственное окружение, художник в глубине изображает фигуру музы, склоняющейся к поэтессе, это передает состояние глубокой сосредоточенности и творческого вдохновения (Приложение 3).
Анну Ахматову рисовали и писали многие художники: Альтман, Анненков, Модильяни и др. Обычно в портретах подчеркивался изысканно-артистический внешний облик поэтессы, острый абрис ее фигуры. Петров-Водкин увидел в ней другое – серьезного поэта и красивого человека, красивого не только оригинальной внешностью, но внутренней поэтической настроенностью. Все это он воплотил в строгой пластике лица, в умном и как будто направленном мимо зрителя взгляде человека зоркого, но погруженного в свои переживания[38]. Этот взгляд выражает сложное психологическое состояние – полет фантазии, приподнятость и вдохновение. В облике поэтессы, как и во всех портретах творческих людей, написанных художником, мы видим человека, глубоко мыслящего и увлеченного своим делом. Приподнятое творческое состояние поэтессы подчеркивается в портрете музой, с опущенным взором прислушивающейся к первым строфам рождающейся поэмы[39].
Портрет жены художника (Приложение 3), позировавшей ему на фоне гобелена, наиболее сильная парижская работа 1907 года. Уверенная и простая лепка высвеченного лица, заставляющая вспомнить его лучшие рисунки той поры, тонкая цветовая гармония в характерной гамме темно-синих и зеленовато-желтых тонов, мастерская связь фигуры с фоном, наконец, общая элегантность произведения, доступная только настоящему профессионалу, показывают, что и в главной сфере своего искусства - живописи - Петров-Водкин в Париже весьма скоро стал стремительно продвигаться вперед. И вместе с тем этот превосходный портрет, при всех его типично водкинских чертах, свидетельствует о том, что его автор прошел мастерскую Валентина Серова и по-своему развивает именно серовские портретные традиции.
Подлинная жемчужина поздней портретной живописи Петрова-Водкина - «Дочь рыбака» (1936, Дальневосточный художественный музей, Хабаровск). Сидящая на подоконнике открытого на озеро окна белокурая в розовом платье девочка видна в сильных боковых лучах солнца, образующих резкие грани света и тени на лице и платье. Портрет напоен той особой прибрежной атмосферой, которая как бы включает в себя мерцающий отблеск широкой водной глади. Лицо, шея, руки девочки трактованы с ясным пониманием пластики цельной, в своей основе простой формы. Светлые краски холста сияют. И вместе с тем во всем этом празднике света и цвета чувствуется строгое организующее начало, присущее лучшим живописным творениям Петрова-Водкина (Приложение 4).
Одновременно с «Дочерью рыбака» была написана небольшая картина «Колхозница на озере Ильмень» (1936, местонахождение неизвестно) - лаконичная по композиции, сурово-благородная в цвете, экспрессивная по живописи, лучше всяких слов доказывающая, что, когда художник шел от живых натурных впечатлений и своего пластического чувства, его искусство не знало никаких срывов. Точками опоры были свет и перспектива.