Петров-Водкин замкнул композицию. За пределы того «угловатого овала», который образует силуэт сцепленных фигур, движение выйти не может. Казалось бы, оно стремится за пределы холста, рвется наружу, но тут же задерживается возвратом линий, замкнутостью пятен на плоскости. Центробежное и центростремительное входят в трудный союз друг с другом, определяя некое равновесие. В самых опасных местах движение как бы подходит к краям картины, касается их и лишь потом с трудом «отворачивает», подчиняясь воле художника. Тут действует как бы сама закономерность противоборствующих сил. Эта схема движения даже слишком оголена; она полемично выявлена Петровым-Водкиным в чистом виде.
Эта же полемичность чувствуется и в решении других пластически-живописных проблем. Чувство плоскости и объема тоже оголено. Локальностью цветовых пятен художник заставляет жить на плоскости фигуры мальчиков. Они слиты с поверхностью картины; но вместе с тем ракурсом правой фигуры, своеобразной спиралью, образующейся в результате сильного движения, форма «ввинчивается» в пространство, давая ощущение как бы абстрактной глубины[51].
Чистой метафорой пространства становится горизонт круглящейся земли. На границе синего и зеленого он линией ложится на плоскость, деля мир на землю и небо, которые постигнуты в их «первоестестве»[52].
В «Мальчиках» уже определилась цветовая система Петрова-Водкина. Локальный цвет, никаких рефлексов переходов, цвет, постоянно свойственный предмету, изменяющийся только в своей светлоте благодаря раз-белке,–вот принцип художника. Такая система также помогает изжить случайное, мгновенное, преходящее. Такой цвет противостоит реальному, побеждает его, как художественный образ побеждает конкретный факт.
Вся новая пластически-живописная система служит одному: Петров-Водкин дает не факт, а понятие, не случай, а закон. Здесь не дети– а детство с его наивностью и жестокостью, силой роста и безотчетностью, энергией и незаинтересованностью. Смысл своей картины Петров-Водкин тоже в какой-то мере оголил, как оголил ее форму. Но эта откровенность дала возможность художнику почувствовать свои завоевания.
Как отмечалось ранее, картина «Купание красного коня» появилась на выставке «Мира искусства» в 1912 году. Известный критик того времени Всеволод Дмитриев писал о новом произведении Петрова-Водкина: «Оно показалось пламенем высоко поднятого знамени, вокруг которого можно сплотиться, показалось первым ударом близкого к искусству перелома...»[53]. В то время, когда отживали старые представления об искусстве, когда складывалось множество новых группировок и пути искусства становились все более разнообразными, «Купание красного коня» многим казалось проявлением той тенденции, которая сможет примирить старых и молодых, «левых» и «правых», «умеренных» и «крайних», академистов и «мирискуссников»[54].
Образ красного коня у Петрова-Водкина легендарен и фольклорен; он напоминает образы народных сказок, древнерусских икон, образы, рожденные поэтическими вымыслами средневековья. Он плод тех свободных и чудесных преобразований, которым подвергает реальность народное сознание. Традиция дает национальную форму. Поэтому-то при всей своей фантастичности «Купание красного коня» обладает такой огромной художественной убедительностью, заставляет верить в свою реальность.
Не однажды Петрова-Водкина упрекали в рационализме. Эти упреки бессмысленны. В безупречном владении определенной системой – высшая свобода. Бесспорно, что «Купание красного коня»–произведение, продуманное во всех деталях, сложно и основательно построенное. И именно эта построенность позволяет созданному Пет-ровым-Водкиным образу «держаться» в том условном «художественном ряду», ни одно звено которого не измеряется критерием жизненного подобия.
Петров-Водкин с необыкновенным мастерством приводит к живой гармонии противоположности – движение и застылость, объем и плоскость, плоскость и пространство. С помощью этих контрастов и противопоставлений он подчеркивает то одну, то другую из этих противоположностей[55].
Фигура коня, нарисованная и написанная обобщенно, воспринимающаяся прежде всего пятном, силуэтом, утверждающая плоскость холста, противопоставлена фигуре мальчика. Последняя словно отделяется своим рельефом от этой плоскости, еще более ее подчеркивая и вместе с тем переводя наше восприятие в сферу пространства и объема. Пространство строится художником планомерно, сознательно; в этом построении – акт творческой воли. Пространство осваивается движением фигур: два коня в глубине своими ракурсами и направлением движения намечают овал, замыкающийся линией берега и с другой стороны картинной плоскостью. На этом участке глубина словно отсчитана, а пространство ограничено. Но, как бы нарушая его конечность, контрастность и мысленно переводя пространственное измерение в абстрактный план, намечено движение красного коня вдоль картинной плоскости в пространственной зоне, практически не имеющей глубины. Красный силуэт наложен на поверхность; фигура коня взята с совершенно иной точки зрения, чем пейзаж, что вырывает коня из этого конкретного пространства. В результате оно теряет конечность. К тому же широкие линии берега и волн, перекликаясь в общем ритме с силуэтом красного коня, возвращают значение плоскости. Пространство и плоскость находятся, таким образом, в подвижном, живом единстве.
Той же гармонии достигает Петров-Водкин в разрешении проблемы движения. Красный конь косит глаз, он поднял ногу, подогнув копыто, в торжественном ритме он движется вдоль плоскости холста–и вместе с тем он остановился, застыл, как конь какого-то неведомого бронзового монумента. Он застыл и в своем красном цвете, до предела интенсивном, будто на нем завершилось, достигнув конечной точки, вообще возможное «восхождение» цвета. Отклонившаяся назад фигура мальчика тоже словно «перечит» движению коня, не подчиняется ему, так же как не подчиняется светло-желтое пятно его тела красному пятну.
В цветовой «автономии» разных фигур и предметов, в выражении лица мальчика, отрешившегося от всего земного, в остановившемся движении волн, в безошибочности линии берега, будто проведенной в соответствии с извечными математическими законами, наконец, в най-денности композиции, не терпящей изменений, заключено искомое Петровым-Водкиным «вечное» начало. Наиболее адекватно оно выражено цветовой самоценностью и независимостью каждого предмета, ставшей логической и последовательной реализацией колористической системы, утвержденной Петровым-Водкиным еще в «Мальчиках». По сравнению с первой своей программной работой в «Купании красного^коня» Петров-Водкин усложнил цветовые отношения: он разрушил прежнее двуцветье, оголившее идею колористического контраста, ввел вместо двух несколько цветовых качеств, но тем не ослабил, а лишь осложнил контраст. Петров-Водкин не строит красочную гамму своей картины на сложных переходах; цвета в картине не дополняют друг друга, не вступают в «приятные» отношения; цветовые ступени не рождают ощущения воздушной среды, взаимодействия предметов. Красный цвет коня, желтый – мальчика, синий и зеленый – воды изолированы друг от друга, хотя и сведены к трудной и напряженной гармонии не соприкасающихся друг с другом цветов. Даже в тех случаях, когда цвет является зависимым от других цветов, промежуточным между основными цветами красочной шкалы (как, например, розовый цвет берега), он воспринимается как независимый и самостоятельный. В цветовой характеристике предмета это качество сообщает особую самоценность каждому участнику изображенной сцены, делая его образ монументальным.
«Купание красного коня» оказалось знаменательным явлением еще и потому, что оно выделялось среди других современных ему произведений живописи многими своими чертами. Автор построил монументальную картину, сообщив ей черты программности; он выработал форму, которая способна была выразить емкое содержание. Эта картина стала примером необычайной законченности, завершенности художественного решения, что было не таким уж частым явлением в русской живописи начала XX столетия. Она знаменовала собой случай органичного использования различных традиций – и особенно древнерусской иконописи. При этом Петров-Водкин вовсе не стремился к стилизации – он оставался современным художником, сумевшим выдвинуть в своем произведении многие проблемы современного живописного искусства.
Уже отмечалось, что для самого Петрова-Водкина это была этапная вещь, располагающаяся в эволюции мастера на «ответственном» месте, где сплетаются разные искания, где преодолевается старое, а художник, расставаясь со своим прошлым, преобразует в новое то ценное, что содержалось в старом. В этой картине Петров-Водкин впервые заговорил голосом, освободившимся от того налета салонной мистики, которым были окрашены его произведения конца 1900-х – начала 1910-х годов. Но он сохранил символику ранних произведений, подчинив ее новой, большой задаче[56].
Перелом, совершившийся в «Купании красного коня», подготавливался в течение нескольких лет – как раз на рубеже 1900–1910-х годов. Сквозь самые разные влияния и наслоения в это время стал пробиваться совершенно оригинальный и самостоятельный стиль Петрова-Водкина. Быть может, никто из художников того времени не был столь чуток к самым различным явлениям прошлого и современного искусства. И вместе с тем никто не мог бы претендовать на столь же ярко выраженную оригинальность, какой достиг Петров-Водкин сразу же, как только он вышел из цепей влияний и заимствований. Сам по себе этот процесс постепенного преодоления влияний ради достижения неповторимости и оригинальности достоин пристального внимания.