На первый план Луначарский выдвигает так называемую “культурно-историческую картину”. “Нельзя представить себе, - пишет он, - более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник...”.
Луначарский рекомендует кинематографистам поработать над созданием серии фильмов по истории возникновения и развития государства, по истории церкви, истории “политических конфликтов”, истории науки, открытий и изобретений и т. д. Причем следует отдавать предпочтение таким картинам, которые могут “живее говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды”. Аналогичные идеи в том же сборнике “Кинематограф” развивает другой видный деятель советской культуры П.М. Керженцев[31, с. 92].
“Прежде всего,- писал он в статье “Социальная борьба на экране”,- кинематограф должен быть использован в целях коммунистического воспитания масс”. Для этого необходимо наладить выпуск разнообразных картин – художественно- игровых и хроникальных. Он предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать театр, - на показе движения масс.
Как и Луначарский, Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы героического прошлого народов: борьбу в первобытном обществе и в последующие исторические эпохи, возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские восстания, движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего класса. Он советует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю революционного Петрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о воссоздании средствами кино образов героических борцов за дело народа - Маркса и Энгельса, Радищева и Халтурина, Чернышевского и Плеханова.
В той же статье Керженцев высказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах использования ее для пропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает отказаться от принципа ложного “объективизма”, типичного для буржуазной кинохроники, и внести в хронику принцип партийности, открытой тенденциозности в оценке показываемых событий. Как и большевистская печать, кинохроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должны выявлять определенное, субъективное отношение к изображаемым фактам и давать собственную оценку происходящего”.
Он рекомендует также расширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо традиционных съемок торжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий памятников показывать средствами хроники “будничную жизнь гражданина Советской республики во всех ее проявлениях”.
Мысли Керженцева об отображении на экране жизни масс и о задачах советской кинохроники нашли позже свое развитие в теории и практике передовых деятелей советского киноискусства – С.Эйзенштейна, Д. Вертова и других.
Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый - в Москве; А. Горький, А. Блок и другие - в Петрограде[31, с. 110].
Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры - от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящего времени. В последствии, для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые сценарные конкурсы.
Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе. В этой работе принимают участие А. Сидоров, В. Поссе, В.Шервинский и другие. Для подготовки творческих и инженерно - технических кадров создаются первые в мире государственные киношколы: Государственная школа кинематографии в Москве (ныне ВГИК), институт Экранного искусства - в Петрограде (позже был слит с Ленинградским театральным институтом), Высший институт фотографии и фототехники - также в Петрограде (ныне Ленинградский институт киноинженеров)[37, с. 67-68].
Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий, оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов - режиссеров, операторов, художников, актеров.
Уделяя главное внимание созданию государственной социалистической кинематографии, Советское правительство допускает, однако, на первых порах существование частных кинофирм. Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в общегосударственную работу по просвещению масс. Поэтому вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов)[9, с. 78].
В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту - не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась свобода действий. Продолжали выходить и кинематографические журналы.
Увеличивается выпуск экранизаций художественной литературы. Появляются новые киноинсценировки: «Власти тьмы» и «Живого трупа», “Вия”. Экранизируются “Муму” Тургенева, “Кроткая» Достоевского, “Таис” Л. Франса.
Но уже в конце 1918 и в первой половине 1919 года перестает существовать большинство русских частновладельческих кинофирм.
26 августа 1919 года В.И. Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с кинематографией области - театральных предприятий. Согласно декрету, все театральное дело в республике объединялось в руках государства, высшее руководство театрами возлагалось на Народный комиссариат по просвещению, а все театральное имущество (здания, реквизит) объявлялось национальным достоянием.
На другой день, 27 августа, Ленин подписывает аналогичный декрет, относящийся к кинематографии.
День подписания Декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.
Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сих пор, материально-технической базы для развертывания советского кинопроизводства.
Проведение в жизнь декрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) Наркомпроса.
Однако к моменту издания Декрета, Кинопромышленность была основательно разрушена саботажем предпринимателей, и фактически в руки ВФКО перешли не предприятия, а пустые коробки зданий. Положение осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка. Но самой сложной и острой проблемой была проблема кадров: немногие из оставшихся актеров и режиссеров заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью[9, с. 89].
В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальные планы и сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных, и политически наиболее актуальных для того времени формах использования кинематографа:
1. на кинохронике;
2. на кинематографе производственной пропаганды;
3. агитфильмах.
Кинохроника является самым подвижным, самым оперативным методом фиксации общественных явлений; для хроникальных съемок не нужны ни тщательно разработанные сценарии, ни актеры, ни съемочные павильоны, ни громоздкие декорации. Оператор с кинокамерой и несколькими коробками пленки - вот все необходимое, чтобы зафиксировать любое событие жизни.
Кинохроника - один из наиболее действенных видов агитации - агитация фактами. А этот вид агитации Ленин считал наиболее убедительным.
Молодые советские киноорганизаций свои первые производственные усилия направляют на хронику. Уже в апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд хроникальных короткометражек. С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал “Пролетарский праздник в Москве” (вышло 42 номера).
Хроника фиксирует крупнейшие политические события, наиболее значительные и характерные факты хозяйственной и культурной жизни.
Время от времени в “Кинонеделю” включаются интересные “бытовые зарисовки”.
С начала интервенции и гражданской войны внимание киноработников сосредоточивается главным образом на фронтовых событиях[9, с. 108].
Кроме профессиональных операторов-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П.Новицкий, П. Ермолов, Г. Лемберг, снимавших кинохронику еще на фронтах первой мировой войны, в действующую армию направляются операторы художественной кинематографии - А. Левицкий, Г. Гибер и другие.
В “Кинонеделе” и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину, и многие другие события.
Огромную историческую ценность представляют сделанные в ту пору документальные съемки о В.И. Ленине.
Но из-за “пленочного голода” хроника выпускалась ничтожными тиражами. Лишь в редчайших исключениях киноочерки и журналы размножались в десятках экземпляров; как правило, они печатались в количестве пяти - десяти копий, а бывали случаи, когда тот или иной хроникальный фильм так и выходил на экран в одном единственном редакционном экземпляре.
Другой вид кинематографа, которому с первых лет революции В. И. Ленин уделял большое внимание, - кинематограф производственной пропаганды[9, с. 116].
Если задача кинохроники заключалась в политической “агитации фактами”, то кинематограф производственной пропаганды должен был стать помощником партии в решении генеральной экономической проблемы революции: в борьбе за развитие производительности труда в Советском государстве.