Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», написал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. И поэтому когда играют пьесу в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испытывает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматическую действительность. Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режиссером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля, становится частью заново рожденного целого, а значит, и воспринимается уже в ином контексте. Необходимо отметить еще одну существенную особенность театральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, влияет на творческое воображение. Музыка в драматическом спектакле, безусловно, не может сравниться по сложности с симфоническими произведениями или оперной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает поставлен в необычные условия — по воле режиссера он может рас- полагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим. В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художника, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень трудно.
«Звуковое оформление» спектакля - музыкальное, шумовое и звукотехническое оформление. К музыкальному оформлению относится включение в спектакль вокальных произведений, танцев, инструментальных пьес, фрагментов симфонических произведений, хора — одним словом, музыки всех жанров и форм. К шумовому оформлению — включение в сценическое действие театральных шумов, а также таких звуков, как крики животных, колокольный звон и т. п. Общий замысел, план такого оформления называется звуковым решением спектакля.
Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как чем – то второстепенным, дополнительным и не просто организует сопровождение, он ищет то единственное, необходимое, органичное соединение сценического действия с музыкой, шумом, звуком, которое вытекает из смысла постановки. Создание по ходу сценического действия с помощью тех или иных средств эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта ревербации и т. п. осуществляется не просто ради эффекта, а для достижения художественной правды спектакля. История развития театрального искусства в России знает немало примеров блестящей организации музыки и шумов в различных спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Станиславским, в драматическом театре утвердились те основные принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руководствуются режиссеры.
Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драматический актер все чаще играет под музыкальную фонограмму. Существенно упростилось шумовое оформление, появилась возможность отказаться от громоздких и не всегда совершенных аппаратов для получения сценических шумов. Отпала надобность в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непременную часть театрального организма. Все это существенно расширило творческие возможности режиссера в художественном оформлении спектакля. В театре всегда поиск новых выразительных средств и приемов — активных, действенных, динамичных, способных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного человека. В решении этих задач существенная роль принадлежит театральному звукорежиссеру.
Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.
Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько типовых видов:
- увертюра,
- музыкальные антракты (вступление к действию или картине),
- музыкальный финал акта или спектакля,
- музыкальные номера по ходу сценического действия.
Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем. Позднее как увертюру к драматическому спектаклю стали использовать разные оркестровые произведения. В современном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды. Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля. К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин.
Музыка в этом случае излагает те события, которые совершаются между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен себе вообразить. И тут музыка организует мысль и фантазию зрителя. В то же время музыка антракта — связующее звено между двумя действиями: она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего. Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически. Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в пред- стоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля. Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия. По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории. Музыка, проявляющаяся во внешней, то есть видимой стороне действия.
Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сюжетной». В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые музыкальные формы — песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические произведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии, оратории, арии из опер и т. д.
Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении героев пьесы или по радио, с магнитофона, доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и т. д. Примеры подобного включения музыки в действие можно найти почти в любом спектакле.
Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, указывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения - то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении. Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указаний относительно музыки. Тем не менее идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и картинами, в финале. Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к другой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне его.
Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием и является его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее называют иногда «музыкой от режиссера». Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными выше признаками. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица реагируют на нее самым активным образом.
Примером тому может служить инсценировка романа А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолепная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку партизаны танцуют, в других — напевают песни, в третьих музыка организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих, случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, наоборот, помогает поверить в него. Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля. Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная режиссером ради решения определенных художественных задач, — принадлежность лишь данной постановки данного театра. Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль режиссером, нередко становится более сильным художественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия.