И.-В. Гете указывал на то, что «…стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей…». Чтобы в конфигурации ритмически согласованных смысло-образов распознать тот или иной стиль, надо обладать особой художественной интуицией, которая где-то сближается с чувством стиля. Однако последнее должно быть развито личностью в процессе многогранного эстетического образования. Говорят, о вкусах не спорят. Думается – спорить нужно. И если человек, вступающий в жизнь в нашем сложном мире, шаг за шагом приобщается к высокому искусству, то он будет иметь возможность сравнить возвышенные благородные нравственно-художественные утопии Данте, Петрарки, Блейка с назойливым рекламированием расхожего (нередко сексуально разнузданного) серийного китча и найти свою «золотую середину».
Выбор зависит от степени искушенности личности в интеллектуальных и эстетических ценностях, которые определяют уровень и качество интеллигентности и дают право на звание высококультурного человека. Культурность в превосходной степени означает также способность зрить суть происходившего и происходящего, прослеживать диалог созвучных эпох с помощью структурно совпадающих, типологически сходных друг с другом и взаимно отражающихся друг в друге стилей.
4. Типология художественных стилей
Общая классификация стилей. Существует общая классификация художественных стилей. Она включает в себя стили отдельных произведений, авторские, национальные, межнациональные, транснациональные, большие и фундаментальные стили.
Как уже показал предшествующий анализ, центральным звеном данной типологизации является большой стиль. Обратимся вновь к Литературному энциклопедическому словарю: «…большие стили органических художественных эпох прошлого являют согласованность общезначимых принципов миропознания и канонического, нормативного творчества…». Большие стили, характеризуя (часто противоречивые) ведущие ценностные ориентации культурных эпох, охватывают различные виды и жанры искусства, обобщают стили отдельных произведений, авторские, национальные, межнациональные, транснациональные. Одновременно большие стили сами образуют типологические группировки в охарактеризованных немецким искусствоведом Э. Кон-Винером фундаментальных стилях: тектоническом (простой конструкции), декоративном, орнаментальном, эклектическом и (добавим) постмодернистском.
Дифференцирующиеся большие стили (античной Греции и античного Рима, средневековья и Возрождения, барокко и классицизма, романтизма и реализма, импрессионизма и символизма, модерна и модернизма) возникают и развиваются попарно, демонстрируя единство и борьбу противоположных направлений и течений, проходя стадии генезиса, дифференциации, расцвета, сближения, академизации, эклектического истощения и постмодернистской «перегруппировки», т.е. инновационной реконструкции (деконструкции). Каждая новая пара противоположностей становится диалектическим отрицанием консервативных тенденций, которые исчерпывают резервы развития предшествующих, основной и промежуточной, пар. Например, стили романтизма и реализма приходят в XIX в. на смену заакадемизированным и эклектически сочетаемым образцам барокко и классицизма, рококо и ампира, демонстрируя подчеркнутые отклонения от исчерпавших себя, обмельчавших мировоззренческих принципов и формальных нормативов, представленных этими образцами.
Каждый большой стиль имеет национальные, межнациональные и транснациональные формы, детерминированные соответствующими художественными менталитетами, эстетическими идеалами и многогранно преломляющими коллизии эпохи. Сравним образцы итальянского барокко (Бернини, Ф. Борромини, Г. Гварини), фламандского барокко (П. Рубенс, Я. Иордане), восточнославянского литературного барокко (Симеон Полоцкий), утонченного французского рококо (в живописи – А. Ватто, Ф. Буше, Ж. Натье, О. Фрагонар) и сочетаемые с элементами барокко богато орнаментированные формообразования белорусско-польского рококо. Как уже подчеркивалось, такие формообразования находили свое разнообразное воплощение в дворцово-храмовой архитектуре XVIII в. (дворец Н. Радзивилла в Дятлове, дворец М. Огинского в Слониме, дворец Сапегов в Ружанах, костел иезуитов в Гродно, костел кармелиток в Глубоком), а также в излишествах роскошного быта, театрализованных развлечениях «самостийных» магнатов клонившейся к закату Речи Посполитой.
Итак, большой стиль, с одной стороны, конфигуративно преломляет культурную эпоху, с другой – приобретает национальную и межнациональную формы. Встречаются и транснациональные (полинациональные) стили. Ярким образцом последних может служить экспрессионистская живопись Марка Шагала, глазами мудрого ребенка увидевшего возрожденный любовью мир.
Исключительно ярко и объемно особенности национально модифицированных и ментально обусловленных больших художественных стилей проявляются в пластических искусствах, и прежде всего в архитектуре, которая, синтезируясь с исторически определенными формами, стилями жизни, направляет и движет живопись, графику, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, создание предметов художественного быта. В творчестве зодчего, считал Б.Р. Виппер, очень важно определяемое эпохой многомерное взаимодействие основных и дополнительных компонентов возводимого сооружения. К дополнительным относятся композиционно оправданные добавления вспомогательных (в данном случае) искусств. Необходимые обрамления декоративного характера должны быть органически связаны с создаваемой конструкцией в рамках единого с ней стиля. Пластичный синтез конструкции и украшений позволяет создать эпохально значимый величественный ансамбль. Образцом композиционного художественного синтеза пластических искусств может служить реконструированный Лоренцо Бернини интерьер собора Святого Петра.
Аристократическое итальянское и бюргерское фламандское барокко хотя и не похожи друг на друга, тем не менее обнаруживают зримые типологические соответствия в рамках культурной эпохи Нового времени. Проявляя пристальное внимание к существенным ментальным и формотворческим различиям двух видов барокко, уместно сравнить торжественно-религиозные архитектурные ансамбли (Площадь Святого Петра и Фонтан четырех рек на площади Навона в Риме), грациозные, художественно отточенные скульптурные группы Бернини («Экстаз святой Терезы», «Аполлон и Дафна», «Похищение Прозерпины») с пронизанными бурной динамикой жизни, эротическим размахом и здоровой чувственностью полотнами П. Рубенса («Похищение дочерей Левкиппа», «Вирсавия», «Вакханалия»). Глядя на огненный поток вулканизирующих линий-красок, плотно насыщающих барочные картины фламандского мастера («Прикованный Прометей», «Последствия войны», «Аллегория мирного благоденствия»), невольно вспоминаешь философскую фразу: «Жизнь – это движение». Эти произведения представляют собой своего рода фламандскую редакцию гуманистически скорректированного европейского активизма. «В цветущем теле – героический дух» (В.П. Бранский). Уже несколько веков взоры зрителей притягивает кипучая энергия бытия, увлекающая разум и чувство к новым самоопределениям. В творениях Рубенса остро ощущается страстный, направленный могучей волей людей-титанов порыв к жизнетворческой человеческой свободе, освященной идеалами жертвенного гуманизма («Воздвижение креста», «Снятие с креста», «Отцелюбие римлянки»). Художественно гармонизированный разум как бы вырывает человека из звериных объятий («Охота на львов»).
Следует отметить еще раз в качестве фундаментального выдвигающийся на передний план современной художественной культурой постмодернистский стиль, к прототипам и современным образцам которого всегда тяготело отечественное искусство. Данный комбинированный стиль формируется на базе мировоззрения последовательного плюрализма, исключающего господство какой-либо «монопольной» не в меру назидательной риторики, заакадемизированной или вестернизированной эстетической системы.
Как уже было замечено в первой главе, художественная культура, искусство постмодернизма складываются путем небуквального цитирования и гипертекстового рекомбинирования различных исторических и современных художественных направлений, течений, стилей, образцов. Происходит их взаимная конвергенция в пограничных зонах: «Все двери открыты – приходи и бери» (О. Мандельштам). Стиль белорусского искусства и всего исконно отечественного художественного творчества внутренне сочетает в себе структурные механизмы демократического постмодернизма и творческого традиционализма. Данный стиль и его составляющие транспонируются на Другие проявления нашей культуры-цивилизации, отвечая ее пограничному характеру, транскоммуникационной и трансформационной функциям.
Циклический характер развития художественных стилей. Рассмотрим общие закономерности развития фундаментальных художественных стилей. Культурологический анализ динамики художественных стилей позволяет сделать вывод о том, что они развиваются циклически, в направлении роста разнообразия, конвергенции (взаимное пересечение) и частичной интеграции.
Эволюция внутренне дифференцирующихся художественных стилей носит нелинейный характер. Она включает в себя – в согласии с диалектическим законом отрицания отрицания – масштабные циклы, освещенные Э. Кон-Винером в труде «История стилей изобразительных искусств». В конце исследования он заключает: «Стиль не создается сознательно, но зависит от закономерностей движения созидания и разрушения, от общего закона развития. Этот закон. является, быть может, сам по себе последней причиной». Особенно рельефно закономерности выявленной немецким искусствоведом циклической эволюции прослеживаются в отношении вышеупомянутых фундаментальных стилей, которые, по его наблюдению, обнаруживают типологические (структурные) схождения и ценностно-смысловые соответствия больших стилей, своеобразную сквозную преемственность последних, как бы примыкание друг к другу в обход целых культурных эпох.