А дальше я спросил у Ната, что он будет делать в подобной ситуации. Если исходить из анализа текста за столом, вне действенного контекста, то Нат добывает информацию, а за тем стремится выпроводить незнакомца в черном.
Я предложил выйти на заранее выгороженную мною площадку и предложил этюд с задачами: «Сердечный приступ, появление незнакомца в черном» - для Ната и «Проникновение на 5-й этаж после подъема по водосточной трубе» - для Смерти. Устроил перекур, дав возможность пофантазировать.
Я понял, что допустил ошибку, не объяснив задачу более подробно. Более крупный Нат, опираясь на ощущение того, что он физически мощнее, шустро «отойдя от сердечного приступа», взял Смерть за шиворот и вытолкал в дверь. Я остановил актеров, подробно объяснил, что будет происходить по световой и звуковой партитуре, а так же скорректировал границы и продолжительность сердечного приступа. Моей задачей было донести до Ната, что незнакомец в черном – источник опасности, а степень этой опасности Нату неизвестна.
Второй вариант этюда так же не удался. Нат пришел в себя и, пользуясь ограниченностью Смерти в движениях (травма ноги, усталость от подъема), благополучно сбежал в дверь.
С третьего раза оба актера показали относительно удачный этюд. У них возникло столкновение: Нат пытается сбежать, Смерть его останавливает. Параллельно возникла история с выставленным мною телефоном, который Смерть вырывает у Ната.
Прежде, чем идти дальше, я предложил актерам объединить начало – «триумфальное появление Ната» с только что показанным этюдом. Я сознательно не начинал со сцены появления Ната, чтобы в работу включились сразу оба актера и никто не чувствовал себя обделенным вниманием.
Для того, чтобы Нат появился не «из-за кулис», я объяснил, что Нат продирается домой сквозь демонстрацию уволенных «Оригинальных модисток», собравшуюся у его дома, следовательно, входит слегка растрепанный. Я пообещал, что это будет отражено в фонограмме спектакля. Далее я предложил для общения в этюде телевизор. Переключая каналы, Нат каждый раз натыкается на новости о его противозаконной сделке. Новостные тексты я читал ему сам.
Общаясь в этюде с телевизором, Нат показал все непристойные жесты, на которые был способен. Некоторые из них я отобрал для дальнейшей работы.
По хлопку у Ната случился приступ, и мы объединили все начальные этюды.
Работая подобным образом, я исходил из следующих соображений:
Предлагая актерам этюд, режиссер представляет себе его задачу в контексте всего спектакля, однако актер может предложить нечто свое, более удачное и убедительное, предварительно выполнив режиссерскую задачу. Возможно, что элемент действия, найденный в первом же этюде, окажется настолько существенным, что будет сопутствовать всему периоду становления роли. Действенный анализ, в данном случае, имеет элементы воплощения образа.
Станиславский видел цель действенного анализа не в том, чтобы в результате него возник готовый образ, скорее в том, чтобы изначально включить в работу не только мозг, но весь организм, психику актера, помочь актеру быстрее почувствовать «себя в роли и роль в себе». Помочь принять предлагаемые обстоятельства.
Репетиция 3.
Третью репетицию я начал с подробного разбора историй персонажей. Еще раз разобрав отобранные факты из истории персонажей, мы стали читать пьесу дальше, в поисках оправданий тех или иных действий героев, в соответствии с «легендой».
Во время этюда с баром, Смерть налил себе и Нату виски, потянулся чокнуться, Нат убрал свой стакан. Смерть смутился, жестом извинился, поднял глаза к небу и выпил «не чокаясь». Я попросил запомнить это.
Этюд шел довольно вяло: актеры произносили приблизительный авторский текст, придумывали приспособления, но все рассыпалось. Еще раз объясняя задачу этюда, я несколько раз напомнил, что выполняя те или иные действия, актеры постоянно сконцентрированы друг на друге: один хочет сбежать, другой – не дать ему это сделать. За счет этого темпоритм временами был близок к тому, который я предполагал в этой сцене. Этот кусок я назвал «Сюрпляс», объяснив актерам, что это значит.
В книге Топоркова «Станиславский на репетиции» автор подробно описывает эпизод работы над «Растратчиками». Станиславский остановил репетицию и крикнул: «В каком темпоритме вы сидите? У вас же поезд сейчас уйдет, где ваше внимание?».
Мы вернулись «к столу», чтобы не пропустить очень важный момент: трансформация Ната – переход в атаку. Как мы сговорились по «легенде» Ната, он не только акула капитализма, бизнесмен, не жалеющий конкурентов, но и заботливый муж и отец, человек, для которого дом – важнейшая из составляющих его жизни. Если из-за денег он еще подумает: убить – не убить, то за свой дом он перегрызет глотку самому дьяволу. Когда Смерть заявляет, что при подъеме сломал водосточную трубу, у Ната включается инстинкт, близкий к инстинкту волчицы. С этого момента Нат «перехватывает инициативу», это заканчивается тем, что он берет Смерть под локоть и толкает в сторону двери, чтобы выпроводить.
В этюде, чтобы не сбивать актеров двойными задачами, я предложил Смерти заранее закрыть дверь на ключ и положить ключ в карман. Задача для Ната: с каждым шагом определять границы возможного воздействия на партнера и выпроводить его за дверь.
Нат, узнав об ущербе его Дому, перешел в наступление. Начал оттеснять Смерть в сторону двери, нагло полез к нему в карман за ключом.
Я остановил актеров. Мы вернулись к обсуждению. Я объяснил, что в последний момент, когда Нат уже практически вытолкал Смерть, начинают работать его (Смерти) сверхъестественные возможности. Авторский текст «Брось. Жилье. Иди. За. Мной…» сопровождается манипуляциями с косой, световыми и звуковыми спецэффектами. Одновременно, я поставил задачу Нату – повторный сердечный приступ, как реакция на манипуляции Смерти с косой, задача для Смерти – первое использование косы – «Знакомство». Так как забрать Ната - это его первое «задание», косой на практике он еще не пользовался.
В этюде у Ната все получилось, а Смерть был скован. Коса мешала, он долго ее «изучал». Я напомнил, что по «легенде» Смерть – в прошлом талантливый актер с несложившейся актерской судьбой. По сути – это его выход на сцену, Нат - зритель.
Этюд получился своеобразный. Смерть начал манипуляции с косой с плавных замедленных движений. Одновременно он «знакомился» с косой и осознавал ее магическую силу. Когда текст закончился, а Нат корчился с сердечным приступом, Смерть проделал несколько движений в стиле Джеки Чана и задел себя по ноге. Я попросил его запомнить это. Получилось выразительно и не противоречило линии поведения персонажа.
Репетиция 4.
Следующий кусок я предложил окрестить «Край пропасти». У Ната – последний шанс выжить, Смерть – ищет для себя оправдание задержаться на «этом свете». Работает фактор времени, плюс сталкиваются чувство долга Смерти и инстинкт самосохранения Ната.
Попробовав воплотить это в этюде, я понял, что не до конца разобрал сцену, а соответственно, - не донес задачу до актеров. Довольно внятной задаче для Смерти – забрать Ната, необходимо было противопоставить линию противодействия, но сделать это по-новому. Во-первых, чтобы не повторяться, во-вторых, Нат больше не мог оперировать куражом и физической мощью. Попытки взять Смерть «на слабо» или соблазнить алкоголем etc, - не сработали.
Мы вернулись «к столу» и стали фантазировать на тему биографии Смерти в контексте авторского текста. Анализируя текст, мы нашли, как положить его на биографию смерти.
НАТ (внимательно вглядываясь в собеседника): Ты меня, конечно, извини, но я не верю, будто ты – Смерть.
СМЕРТЬ: Почему это? А ты кого хотел увидеть – Марлона Брандо?
НАТ: Дело не в этом.
СМЕРТЬ: Прости, если разочаровал.
Каждый актер болезненно реагирует на «не верю», кроме того, я предложил следующую историю: Марлон Брандо был однокурсником Смерти, гораздо менее талантливым, но добился славы и денег, получив звездные роли «через постель» и не всегда с женщиной. Смерть – актер гораздо более талантливый, не смог пойти на это.
НАТ: Ну, может все же договоримся как‑нибудь?
СМЕРТЬ: Например?
НАТ: В шахматишки сыграем, на время?
СМЕРТЬ: Не могу.
НАТ: Я как‑то видел в кино, ты играл в шахматы.
СМЕРТЬ: Это не я, я в шахматы не играю. Разве что в кункен.
Смерть участвовал в кастинге на роль в фильме «Седьмая печать» Бергмана. Его утвердили, но в последний момент появился продюсер и подсунул своего актера. Это поставило крест на актерской карьере Смерти.
НАТ: Ты играешь в кункен?
СМЕРТЬ: Я? А Париж это город или озеро?
НАТ: И хорошо играешь, а?
СМЕРТЬ: Еще как.
НАТ: Знаешь, что мы с тобой сделаем…
СМЕРТЬ: Никаких сделок.
НАТ: Мы сыграем в кункен. Выигрываешь ты – я сразу иду с тобой. Выигрываю я – ты даешь мне малую отсрочку. Всего ничего – один день.
СМЕРТЬ: Откуда у меня время в кункен играть?
НАТ: Ну, брось. Ты же хорошо играешь.
СМЕРТЬ: Хотя, вообще‑то, сыграть бы можно…
Смерть не может ударить лицом в грязь перед зрителем. Ему необходимо хоть как-то проявить себя. Нат добился свой цели. Я тоже.
Репетиция 5.
Всю репетицию я посвятил игре в Кункен. Объяснив правила, я раздал актерам по сто рублей мелочью и сказал, что тот, кто выиграет все сто рублей соперника, получит приз … (сумму я сохраню в тайне, скажу, что она актеров заинтересовала). Я наблюдал за игрой, записывая удачные моменты действия. Периодически я просил актеров что-то зафиксировать. Наблюдая за игрой, я понял, что коса – это чеховское ружье, которое обязательно должно выстрелить. Я предложил следующие условия: кроме мелких денег Нат ставит жизнь, Смерть – косу. Это никак не отражено в тексте, я предложил сделать это на уровне жестов.
Кроме того, я предложил Нату всеми доступными способами отвлекать Смерть от игры, мешая ему сосредоточиться. В результате актер – Нат проиграл партию, но мы добились правильного взаимодействия.