Політичний час України вимагав від Л. Курбаса «злободеннішої» поведінки. Адже і митцеві треба будувати соціалізм, нагадує влада. На тлі політичного театру, зокрема і з сюжетами революційної спрямованості (до ювілеїв революцій 1905-го та 1917-го років), Л. Курбас веде експеримент із ключовим поняттям своєї теорії – «образним перетворенням». На відміну від К.С. Станіславського, котрий наголошував на «перевтіленні» та на психологічному уподобанні, і на відміну від В. Мейєрхольда, котрий відсилає актора до «біомеханіки», Л. Курбас шукає акторську формулу у витоках життя, у витоках енергії як такої – у ритмі як основі та свідченні глибинних форм життя – органічного і неорганічного. (Тут режисер упереджує прийдешню науку – останньої третини ХХ ст.). «Все на світі має ритм. І стіл… і моя мова, і вітер, і не тільки ритм для вуха, звуковий, але ритм просторовий (звук – це також простір)», – наполягає Л. Курбас.
Зі спогадів відомого українського актора, режисера, театрознавця Василя Василька: «Лесь Курбас навчив нас тонко відчувати ритм і на свій розсуд ним користуватися. Він надавав великого значення почуттю ритму. Одна з його крилатих фраз: «Актор – людина, здатна жити і діяти в заданому ритмі». Усе живе існує у певному ритмі! Але далеко не всі, навіть серед акторів, відчувають ритм, в якому існують на сцені і, навіть, у житті. Ритм у мистецтві – надзвичайна сила. Це - всеоб’єднуючий початок всієї вистави. Правильно знайдений ритм – вже наполовину зроблена роль. До того ж, ритм – надзвичайна сила впливу на почуття і свідомість глядачів.»
Підсумовуючи цей період творчості Леся Курбаса, візьмемо до уваги те, що він як організатор зробив у київському періоді «Березіля». У бідних матеріальних умовах Л. Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіастів – акторів, режисерів, малярів, техніків – усі учні і захоплені прихильники Л. Курбаса. Він організував у «Березілі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не давала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготовки режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшли незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Мелер (та його школа); утворено перший в Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька примірників в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Л. Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Л. Курбас мав філософське спрямування у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика.
Шалена творча і організаційна праця – без грошей, без достатнього харчування, без достатньої моральної підтримки з боку громади і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії! Зате, коли Л. Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.
Але глядач і критика не встигають за експериментами режисера. Це – ще одна складова його майбутньої трагедії. Точилася боротьба за народні маси, за їх залучення до культурної революції, як казали тоді. Режисер ухилявся з протоптаних стежок. Різко ламав стереотипи. У мас же був свій темп.
4. Філософський період театру «Березіль»
В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилося на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Свій перший театральний харківський сезон «Березіль» розпочав у середині жовтня 1926 року. Журнал «Нове мистецтво» цій події присвятив редакційну статтю, в якій підкреслювалось: «Суспільство з великим напруженням чекає відкриття сезону в театрі «Березіль», що цього року має показати столичному глядачеві свої досягнення, надбані за роки своїх мистецьких шукань. Ті з постановок театру в минулому сезоні, що нам їх довелось бачити, безумовно, свідчать, що театр являє собою високу мистецьку організацію, яка по праву має зайняти місце центрального академічного театру республіки.» А ще в Харкові Л. Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу. Кульмінація здобутків Леся Курбаса пов’язана з драматургом Миколою Кулішем (1892–1937) і художником Вадимом Меллером (1884–1962). Все це дало Курбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя – власної національної театральної синтези. Він будував зовсім інший театр. Театр, що намагався говорити з людиною мовою сьогодення, яке ставало дедалі трагічнішим, дедалі тотальнішим щодо людини. Мовою філософської оцінки. Виставами М. Куліша він розпочав свій філософський театр.
Несподіваним шоком відгукнулася на театральному кону драма М. Куліша «Народний Малахій» (1927 р.). Вистава стала театральним шедевром, і сьогодні входить до 100 найкращих вистав театру ХХ століття. Л. Курбас і В. Меллер конструювали на сцені не стільки об’єктивний світ, скільки напівреальний, напівфантастичний світ, відтворений гарячковою свідомістю Малахія. Режисер продовжував експериментувати з ідеєю «поведінки» свідомості.
Жовч та іронія, авторський смуток і посміх, ефемерність мрії Малахія – ретельно «уречевлювалися» В. Меллером. Публіцистичний гротеск почувався на березільській сцені вільно, «зоряним» своїм часом обравши епізод «Сну Малахія». Іронізуючи над способом «реформи» людини, що його запропонував месія з вулиці Міщанської, режисер і художник створили на сцені грандіозну «реформаторську машину» з плуга, важелів, шестерень, тракторних коліс та крил вітряка. Туди почергово закладали «порочних» сучасників Малахія. Уся ця машинерія скреготіла, колеса й крила оберталися. Під наспів «духовних мелодій», що змішувався з мелодією «Інтернаціоналу» і церковними дзвонами, машина перетворювала сучасників Малахія у «відібраний матеріал» для комунізму. З’являлися з неї ангелоподібні істоти з рожевими крильцятами й серцями і летіли у вимріяну Малахієм «голубую даль». Л. Курбас вводив своєрідну кольоромузику (за мотивами пошуків Скрябіна). Насичена гама блакитних кіл із жовтогарячими центрами розбігалася по заднику, – виникали метелики, лінії, трикутники, фантастичні картинки Малахієвого «завтра». Злий гротеск малахіївської реформи людства Л. Курбас і В. Меллер подавали у сюрреалістичному ключі.
Протягом вистави Малахій, залишаючись у межах стратифікації «міщанина», трансформується в «Гамлета з вулиці Міщанської» чи в Дон Кіхота, як його аж ніяк не випадково охрестила розгублена тогочасна критика. Досягалося це зсувами в зоні мотивацій. За плечима – вузлик, в очах – «голуба мрія». Чи не перевернута тінь великого Г. Сковороди прикриває нашого мрійника? І чи не тих далеких доріг пил клубочиться перед нами, трагічно обрушивши на нас новий образ «пророка»? Вільна людина – на безмежних дорогах життя, втілення одвічного українського «піти і не повернутися», бо шукане, найкраще, найкоштовніше – завжди там, за обрієм…
За певного погляду до Малахія можна поставитись і як до фольклорного персонажа (не випадково його вписано в контекст із відчутною фольклорною атрибутикою: на ногах – постоли, на голові – бриль, у руках вузлик і посох, рекомендація – мати в руках сонях; музика так само має опору у фольк-мотивах; стилістика життя – сільська – з вулицею як головною площею для «зборів народних», із Кумом – головним авторитетом вулиці тощо).
Лексика вистави, з одного боку, відверто виводить самосвідомість на символічні рівні, з іншого – витончено насичує пародійно-міфологічними рефлексіями.Л. Курбас на грані останнього ризику грається з поняттями: кола Пекла, Божевілля життя, Задзеркалля, пароль «голубі мрії» як трагічна гримаса; занапащена Любов (через ім’я героїні – Малахієвої дочки, яка «завісилась»); у стик із поняттям «голуба реформа» – Революція; Комірчина (герметичне замурування) – мандри як розгерметизація і відхилення від канону «нової соціалістичної людини».
Вистава вибудовувалася згідно з епічною метафорою поховання Розуму. Утворюється мета-текст, де вкрай зближені: портрет світу, що перетворився на задзеркалля – і «внутрішній» світ, який втрачає самоцінність, усмоктується «зовнішніми» фабулами і сюжетами. Під прикриттям трагікомедійного дискусу Л. Курбас моделює народну трагедію. Семантика у виставі Л. Курбаса була зашифрована віртуозно, через складну систему кодів – шедевр невипадково був означений саме як шедевр. Украй розгублена критика намагалася «встигнути» за явищем.
Критика «Березіля» дедалі частіше переходить зі сфер художніх у сферу політичну. Вже вистрелив собі у скроню один із лідерів уукраїнського відродження Микола Хвильовий. Скоро його долю повторить нарком освіти М. Скрипник, що стояв в обороні цих самих процесів. В такій атмосфері в М. Куліша народжувалася п’єса, вистава за якою стала завершальним акордом «Березіля», – «Маклена Граса».