КУРСОВАЯ РАБОТА
по истории зарубежного театра
Театральные взгляды Б. Брехта
Студента IVкурса режиссерского
факультета ВТУ им. Б. Щукина
Романа Михеенкова
Любое сословие свое творит:Музыканты трезвон и вой, Священники - постный и набожный вид, А медики - годных в строй.(Б. Брехт)
Эти строки Бертольд Брехт собственноручно вычеркнул из стихотворения "Легенда о мертвом солдате". Это могло произойти по двум причинам: страх - его могли "привлечь" за антивоенную агитацию, за это грех его осуждать, - время было непростое; стыд - надеюсь, что автору стало стыдно за огульное обвинение на уровне сословий. Столкнувшись не только с гениальными пьесами Брехта, но и с его теоретическими упражнениями и отдельными фактами биографии, я пришел к выводу, что скорее это был страх, так как в высказываниях и оценках знаменитый деятель театра был крайне неаккуратен, если не сказать "неопрятен". Рассуждая о его театральных взглядах, стоит заранее отделить "агнцев от козлищ": Брехтом - драматургом я восхищаюсь, Брехта - режиссера я не видел и не могу о нем судить, Брехт - теоретик - тема данной работы.
Сформулировав теорию "очуждения" (остранения), Брехт сам предложил ключ для анализа его поисков. С тем самым критическим отношением, которое он предлагает актерам и зрителям направить на изображаемый актером образ. "Речь идет о попытках играть так, чтобы зритель не мог беспрепятственно вживаться в образы персонажей. Приятие или неприятие высказываний и поступков действующих лиц должно осуществляться в сфере сознания, а не как прежде - в сфере подсознания зрителя". Насколько я понимаю, Брехт предлагает организовать в театре своеобразное судебное заседание, на котором критически настроенный зритель, всячески оберегаемый актерами, посредством приемов "очуждения" от эмоциональной вовлеченности в действие, вершит беспристрастный суд. Этот вид театра Брехт определил как "эпический". "Существенное… в эпическом театре заключается в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить".
То есть, если понять буквально, как, собственно, и полагается понимать манифесты, зрителям предписывается во время спектакля кричать со своих мест, выскакивать на сцену и так далее? И пока спектакль не сорван вступившим в непосредственный спор зрителем, значит, это еще не "эпический театр"? Или автор сам не понял, что сказал? Судя по всему, не только я задавался этим вопросом. Когда об этом спрашивали непосредственно у Брехта, он отвечал: "При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство. Это означало бы то же, что и отторгать сегодня чувство, например, от науки". То есть, хотя театральное высказывание обращено в первую очередь "к разуму зрителя", все-таки и не исключается и некое "чувство", видимо, чем-то родственное исследовательскому азарту ученого или энтузиазму завзятого спорщика. "При новом методе сценической игры вживание утрачивает свое господствующее положение. Ему на смену приходит эффект "очуждения", которое тоже является сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть его в том, что при показе событий действительной жизни на сцене, прежде всего, вскрывается их причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический метод тоже вызывает эмоции, - волнение зрителя порождено приобретенным благодаря спектаклю пониманием действительности. Эффект "очуждения" - старинный театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а так же на сцене азиатского театра".
Не упускает Брехт и возможности потеоретизировать и об эстетической природе чувства: "Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение. Неожиданные повороты логически - плавно или скачкообразно - развивающегося действия, изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоречивость и так далее - все это приносит наслаждение, источник которого - жизненность людей и процессов, а потому наслаждение это стимулирует и жизнеспособность и жизнерадостность. Все виды искусств служат величайшему из искусств - искусству жить на земле".
"Жизненность людей и процессов", как видим, отнюдь не исключается. Но это уже "театр переживания", который, собственно, и возник в ответ на требования "жизненности". В "эпическом театре", как можно сделать вывод из всей совокупности брехтовских текстов, на зрительский суд следует выносить прежде всего вопросы общественного устройства, а само "дело" должно разбираться этим "судом" с точки зрения социальной справедливости. При этом, по мнению Брехта, бьющие по зрительским эмоциям сцены, разыгранные актерами - адвокатами своих персонажей, способными заставить смотрящих некритично сопереживать сценической реальности, только затруднили бы раскрытие "состава преступления". В пику "сопереживательности", якобы ведущей зрителя к сочувствию всем персонажам без разбора ("хорошим" и "плохим", "нашим" и "ненашим"), "прокурорская позиция" театра, к которой стремится Брехт, направлена на пробуждение в зрителе социальной активности через осуждение "нехороших" персонажей и "плохого" мироустройства. Эта социальная активность - воля к преобразованию общества. Сплошные двойные стандарты. Как воля к преобразованию может существовать вне эмоций? Это даже физиологически невозможно. Я не видел процесса общения Брехта с актерами, но по собственному опыту могу сказать, что за подобные нестыковки актер "сожрет" режиссера и будет прав.
Отстаивая независимость точки зрения зрителя, Брехт требует ограждать его от "загипнотизированности" сценических иллюзий. И полагает, что тем самым будет разбужена в зрителе некая рожденная холодной логикой активность социального характера. Причем эта активность сама собой окажется направленной в соответствии с "объективной" революционной марксистской теорией. Актер не должен мешать этому своим "театральным гипнозом" (присущим школе переживания), подавляющим всякую критичность, уводящим зрителя в мир иллюзий. А чтобы кто-нибудь из актеров не вздумал на сцене "попереживать", пусть читают Маркса. "Нельзя создавать образы, не имея определенных суждений и не преследуя определенных целей. Не зная, нельзя показывать. Но как узнавать в каждом случае, что именно достойно знания? Если актер не хочет быть ни попугаем, ни обезьяной, он должен обладать современными знаниями, понимать условия и закономерности общественного бытия, а для этого он должен принимать непосредственное участие в борьбе классов… решающие для человечества события определяются борьбой, которая ведется на земле, а не в заоблачных высях, во "внешнем" мире, а не в умах людей". И здесь же: "… для искусства беспартийность означает принадлежность к господствующей партии". Всякая "эстетика" в брехтовских теориях всегда оказывается подчинена "партийности", марксистскому мировоззрению, о котором Брехт твердит постоянно. Меня периодически терзают смутные сомнения: неужели Брехт кормился в советском Кремле? Надеюсь, что это все-таки метания мятежного и не очень образованного (с точки зрения режиссерской профессии) духа.
Однако вернемся к "носителю специфики" театра - к актеру. Чтобы попытаться понять суть "эпического театра", попробуем выяснить, что есть "эпическая система актерской игры". Обратимся к автору: "В первые полтора десятилетия после мировой войны в некоторых немецких театрах была испытана относительно новая система актерской игры, которая получила название эпической вследствие того, что носила отчетливо реферирующий, повествовательный характер и к тому же использовала комментирующие хоры и экран. Посредством не совсем простой техники актер создавал дистанцию между собой и изображаемым им персонажем и каждый отдельный эпизод играл так, что он должен был стать объектом критики со стороны зрителей. Сторонники этого эпического театра утверждали, что с помощью такого метода легче овладеть новыми темами, сложнейшими перипетиями классовой борьбы… ибо эпический театр дает возможность представить общественные процессы в их причинно-следственной связи".
А теперь осталось представить гениальную "Мамашу Кураж", воспроизведенную на сцене подобным образом. Все дружно "остранились", "отчесали" спектакль, не мешая зрителю возбуждаться к классовой борьбе. Зритель возбудился минут через десять, но первыми жертвами возбуждения стали актеры, которым досталось за странное поведение на сцене. Насколько я понял пьесу "Мамаша Кураж", правдоподобие страстей в рамках жесткой бытовой истории отрывает зрителю страшный второй план: люди разучились жить без войны. Как мне кажется, театр, давая зрителю возможность "сопереживать", активизирует его внутреннюю жизнь, дает пищу для духовной работы. Брехт пытается доказать, что все с точностью до наоборот: театр, прививающий привычку к сопереживанию, делает человека пассивным, - ибо уводя его "вовнутрь", в "работу над собой в процессе сопереживания", отвлекает тем самым от активной борьбы с "темными силами", которые "злобно гнетут". "За эти пиршества фантазии, которые представляются ему всего-навсего безобидными развлечениями, зритель жестоко расплачивается в реальной жизни. Многократное вживание в образ врага не проходит для него бесследно, - в результате он сам становится собственным врагом".
Если же, по Брехту, "сопереживание" нейтрализовано "очуждением", то: "В результате зритель обретает в театре новую позицию. По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию, какую человек нашего времени занимает по отношению к природе. Он и в театре будет воспринимать мир с позиции великого преобразователя". Это напоминает труды академика Лысенко о выращивании пшеницы в свете последних решений пленума ЦК КПСС. По сути, Брехт предлагает превратить театр в агитационную машину, в средство массовой информации. Однако, как пиарщик, он абсолютно профессионально непригоден. Он не умеет "продать" даже свою собственную концепцию, постоянно путается в "показаниях" и, самое удивительное, так и не разобрался: он хочет влиять на умы и сердца или всех сделать себе подобными пиарщиками. У Ильфа и Петрова есть персонаж Полесов, который "…был настолько "правым", что даже не знал, к какой партии принадлежит". Из теории Брехта ясно одно: в качестве пропагандируемой "новой позиции" Брехт выдвигает на первый план антибуржуазность своей программы, прежде всего "долой несправедливое мироустройство". Антибуржуазность, как ему кажется, дает право покритиковать "Школу переживания". В заметках по поводу Системы Станиславского ("Культовый характер Системы Станиславского") Брехт, приписав "школе переживания" впадение в мистику, заявляет, что, дескать, тем не менее "это вершина буржуазного театра". Тут же, не прочитав своего же чуть выше написанного: "Этот театр, безусловно, находился в оппозиции господствующим классам своего времени… Станиславский был убежденным гуманистом и как таковой вел свой театр по пути социализма". Я надеюсь, Станиславский этого не читал, иначе бы расплакался.