Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л. Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И. Данилова (1793–1810), Е.А. Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С. Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И. Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.
После изгнания французов в 1812 русскую балетную школу возглавил А.П. Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан и Людмила по поэме Пушкина, 1812, и Три пояса, или русская Сандрильона, 1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С. Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др.Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф. Гюллень-Сор (Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефир и Флора, 1815, Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз, 1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А. Санковской (1816–1878), Т.С. Карпаковой (1812–1842).
Первая треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А. Блана, А. Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И. Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М. Тальони в 1834–1842 и Ф. Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А. Андреянова(1819–1857), в Москве – Е. Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.С. Щепкина, ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина(Дева Дуная),Елена Вардек(Катарина, дочь разбойника). Современники называли ее душой московского балета. Петербургский балет в 1848–1859 возглавлял лидер романтизма Ж.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А. Минкуса, 1877, балеты Царь Кандавл Ц. Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869, Дочь Фараона Ц. Пуни, Волшебное зеркало А. Корещенко), в которых продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А. Сен-Леон (1821–1870). В 1859–1869 он служил в Петербурге (Коппелия Л. Делиба, Конек-Горбунок Ц. Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К. Блазис, совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н. Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф. Гельцер (1840–1908).
В 1882 была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки(1847–1930), Пьерина Леньяни(1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л. Минкусоми итальянцем Ц. Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В. Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л. Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера, 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике,1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О. Вазем (1848–1937), братьев Н.Г. и С.Г. Легат (1869–1937), (1875–1905),М. Кшесинской, О.И. Преображенской(1870–1962), которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х. Мендес (1843–1905), который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874–1904), итальянки А.А. Джури (1872–1963), Е.В. Гельцер и ее постоянного партнера В.Д. Тихомирова (1876–1956).
К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.
На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерскийтеатр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А. Горский, работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю. Симона, 1902, Саламбо А.Ф. Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А. Каралли(одновременно – звезды немого кино, 1886–1972),С.В. Федоровой (1879–1963), А.М. Балашовой (1887–1979), О.В. Федоровой (1882–1942), М.М. Мордкина (1880–1944).
Еще большее значение имели эксперименты М.М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А. Бородина Князь Игорь, балет Павильон Армиды Н.Н. Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф. Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М.Н. Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М. Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, К.А. Коровин, А.Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р. Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К. Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.