"Монтажная склейка не может определить ритма - в этом случае монтаж не более чем стилистический признак. Более того, время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Вот это течение времени, зафиксированное в кадре, и должен уловить режиссер в кусках, разложенных перед ним на полках монтажного стола. "[7] Важно, что бы монтаж был органичен. Любое искусственное, не зародившееся внутри кадра торможение или ускорение времени, любая неточность в смене внутреннего ритма дают фальшивую склейку. "Соединение неравноценных во временном смысле кусков неизбежно приведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров, может стать и необходимым для того, чтобы вычленить нужный ритмический рисунок. Сравним разное временное напряжение с ручьем, потоком, рекой, водопадом. Их соединение может дать возникновение уникального ритмического рисунка, который, как органическое новообразование, и станет формой проявления авторского ощущения времени. А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни, а временное напряжение в монтируемых кусках, как я уже подчеркивал, только и диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего обнаруживает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к своему замыслу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника. Думаю, что режиссер, умеющий легко и по-разному монтировать свои картины, это режиссер поверхностный, неглубокий. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Феллини. Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Ибо принцип их монтажа неизменен". [8]
Таким образом, монтаж - это точная органичная склейка планов, наполненных определённым ритмом, темпом, жизнью. Режиссёр должен почувствовать правильную склейку. Ведь картина уже наполнена жизнью, осталось только подрезать те или иные планы. "Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно). Тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок". [9] Таким образом, А. Тарковский открыл новую волну кинематографа. Его фильмы наполнены необыкновенной жизнью, атмосферой. Он создал свой особый мир и доказал, что ритм зарождается на подсознании режиссёра.
Итак, мы определились, что для Тарковского ритм - это внутреннее ощущение режиссёром течения времени. Нечто не осязаемое, заложенное в ощущениях и подсознании. Но так, же Тарковский говорил и о внешнем проявлении ритма. "Значит, это уже второе, какая-то более внешняя "одежда" ритма в сцене: движение аппарата. Потому что оно имеет прямое отношение ко времени. Вы можете заставить время течь медленнее или быстрее в зависимости от того, как вы будете двигаться с камерой по отношению к действию". [10] Движение камеры является внутрикадровым движением. Оно создаётся с помощью перемещения объектов в кадре и движения камеры.
"Движение камеры во время съемки, а, следовательно, и движение изображения во всей плоскости экрана, как и любое движение внутри кадра, обладает почти магическим воздействием на зрителя. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат, итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики подхватили эти сведения и возвели движение в ранг одной из главных специфик кино". [11]
Внутрикадровое движение используется для активизации внимания зрителя к статичной сцене. Если движение отсутствует, и нет наполненности сцены, то происходящее становится неинтересным и скучным. Внутрикадровое движение придаёт динамику картине, настроение, атмосферу. И конечно, задаваемый режиссёром ритм. Страх, напряжение, радость, уныние и т.д. Ключом к возбуждению у зрителя таких переживаний является скорость движения изображения на экране, скорость панорам и перемещения камеры с учетом выбора соответствующего фокусного расстояния объектива и крупности плана. Медленное движение объектов в кадре способно вызвать у зрителя ощущение спокойствия, размеренности, уныния, грусти и даже страха. Быстрое движение - и приподнятость настроения, и возбуждение, и дискомфорт, и, при определенных условиях, тот же страх, ужас и т.д.
Условно внутрикадровое движение можно разделить на пять видов движения камеры.
Камера закреплена на штативе и объект съемки статичен.
Внутрикадровое движение в этом случае создается движением объектива камеры на вращающейся головке штатива. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда, когда мы, к примеру, осматриваем пространство: будь то парк или футбольное поле, небольшая комната или огромное фойе. Этот прием называется "панорамирование". Панорамы различаются по направлению движения: Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте - на штативе или в руках у оператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат. Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке штатива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во время съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизу вверх или сверху вниз. В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтального и вертикального движения камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканием взгляда объектива. В-четвертых, круговая панорама - поворот камеры во время съемки вокруг статичной точки на 360 градусов.
Панорама часто используется в кинематографе и на телевидении. Например, в программе КВН-96 для иллюстрации песни о виртуальной реальности зрительный зал был перевернут на 180 градусов - зрители оказались опрокинутыми вниз головой. Эффект при восприятии экранного изображения был достаточно сильным.
Но, так же, как и у всех других изобразительных средств есть правила, так и панорамой пользоваться нужно грамотно. Нельзя, например, вести съемку длиннофокусным объективом, поворачивая камеру с большой скоростью - на экране возникнет эффект стробоскопа (подергивания кадра) или вместо осмотра местности объективом получится смазка - изображение превратится в бегущие и прыгающие горизонтальные полосы. Поэтому даже самая простая горизонтальная панорама должна выполняться осмысленно и быть подчиненной конкретной задаче развития экранного рассказа. Каждая панорама должна нести своё смысловую нагрузку. У неё должна быть определена цель. Нельзя начинать и заканчивать съемку в панораме во время движения камеры. Иначе кадры не монтируются. Каждая панорама должна начинаться и заканчиваться, статичным кадром. Нельзя при съемке, например, горизонтальной панорамы резко изменять направление движения камеры и переводить ее в вертикальное движение без остановки. Психофизиология человеческого восприятия такова, что наш глаз, приноровившись к осмотру горизонтально движущегося на экране изображения, не может мгновенно перейти к осмотру кадра с вертикальным движением. После мгновенного изменения направления панорамы мы еще некоторое время в силу инерции глазных действий будем продолжать пытаться воспринимать движущееся в первоначальном направлении изображение. Лишь убедившись в ошибочности своих действий, мозг направит сигнал глазам на восприятие движущегося изображения в ином направлении. Кроме того, мы испытаем дискомфорт восприятия событий с экрана при резком изменении направления движения панорамы. Мы можем в момент начала движения в новом направлении что-то упустить, не заметить в предлагаемом изображении.
В творческой практике у каждого вида панорам есть своё предназначение. Панорама обзора - простейший вид съемки движущейся камерой. Применяется для описания обстановки действия, местности, интерьера. В этом случае действие в кадре не является главным объектом внимания. Панорама осмотра или наблюдения - второй вид съемки. В этом случае движение камеры должно обеспечить наилучшие условия для всматривания и разглядывания происходящего действия героев или обстановки. Панорама слежения - третий вид. Применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре, за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамки кадра, - следит за объектом неотступно. Причем один вид панорамы по ходу съемки может переходить в другой по воле режиссера и оператора в соответствии с замыслом.
Камера закреплена на штативе и статичен объект съемки.
Исходные данные те же, что и в первом пункте. Но форма внутрикадрового движения иная: наезд-отъезд.
Такая форма внутрикадрового движения стала возможной благодаря использованию трансфокатора - объектива с переменным фокусным расстоянием. Наезд-отъезд можно осуществить и на монтажном пульте. Пульт дает возможность плавно или резко приблизиться к объекту или удалиться от него. На монтажном пульте при наезде - укрупнении объекта съемки - к сожалению, качество изображения заметно теряется. Но при отъезде есть возможность удалить изображение настолько, что оно превратится в точку (спецэффект "таймлайн").