И, первая, и вторая формы внутрикадрового движения могут быть использованы и в том случае, если объект съемки находится в движении. То есть, закрепив на штативе камеру, мы имеем возможность панорамировать и по идущей толпе рабочих, и по движущимся автомобилям; наезжать на любой движущийся объект или отъезжать от него.
Наезд и отъезд - художественный приём, усиливающий эмоциональный настрой зрителя. Если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора, то создаётся ощущение притягивания героя или объекта к зрителю. Как бы, "мы" зрители заинтересованы в герое, и хотим получше узнать его и приблизиться к нему. Отъезд, наоборот, - отталкивает персонаж или предмет. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но еще изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях восприятия зрителей.
Камера статична, а снимаемый объект находится в движении.
Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства. Братья Люмьер уже в декабре 1895 года в своём первом кинопоказе продемонстрировали возможности нового технического средства,
позволяющего двигаться героям в кадре как живым. В фильме "Выход рабочих с завода Люмьер" шли рабочие с завода. В фильме "Прибытие поезда на вокзал Ла Сьета" прибывал на платформу поезд, да так стремительно, что дамы в первых рядах падали в обморок, боясь оказаться под колесами паровоза.
В зависимости от перемещения внутри кадра объектов меняется изобразительная композиция. При неподвижной камере вертикальная, горизонтальная ось и точка съемки остаются неизменными, но значительно видоизменяются графический рисунок и живописные параметры изображения. При движении объекта создаётся уже иная эмоциональная окраска, чем при использовании трансфокатора. Например, когда объект приближается к камере, он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре всегда результат развития действия героев, сюжетное действие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект. Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т.д. Когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому. Сейчас такой приём зачастую используется в американских боевиках. Отход, удаление героя или объекта от камеры способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для выражения эмоций разлуки, прощания. Начиная с картин Ч. Чаплина, удаление героя или объекта от камеры многократно применялось и применяется в финальном кадре повествования. Большинство современных мелодрам заканчивается именно этим приёмом.
Статичен объект съемки, а камера находится в движении.
Движущаяся камера в процессе съемок может приблизиться к объекту, обойти его, объехать, облететь, миновать, удалиться прочь. Эта форма внутрикадрового движения дает возможность преодолеть опасность, которая подстерегает каждого при съемке статичного объекта: перевести изображение в слайд, в фотографию. Статика, заложенная в природе самого снимаемого объекта, восполняется динамикой камеры и не вступает, таким образом, в противоречие с экранной образностью. Когда камера приближается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету, интереса к нему. На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры. По этим причинам трансфокаторный наезд или отъезд и тоже самое, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления.
На первый взгляд кажется заманчивым снимать творения зодчих, особенно если они относятся к памятникам истории и архитектуры.
В реальности же статика сооружений вступает в конфликт с динамичной природой экранного искусства, и застывшее изображение куполов, крестов, различных культовых зданий, и т.д., мягко говоря, не обогащает пластику, выразительность изображения. Хотя и положительных примеров в использовании движущейся камеры, которая как бы повторяет наше восприятие объемно-пространственных форм, и в частности архитектурных сооружений или ансамблей, на сегодняшний момент можно привести немало.
Ведь без динамики нет архитектуры, конечно, если под термином "динамика" не подразумевать механическое перемещение предметов.
Любое произведение архитектуры предполагает его динамическое освоение, постижение, восприятие, так как принцип движения является основным условием существования человека в архитектурной среде и основным - при воспроизведении архитектурных форм на экране. Фактор движения всегда учитывался зодчими как первостепенный. Так сооружения, расположенные вдоль магистралей, как правило, имеющие довольно простые очертания и большие объемы, наиболее впечатляют, когда воспринимаются из окон автомобилей и поездов пассажирами, мчащимися на большой скорости. Резные ворота, наличники, расписные фасады деревенских домов, напротив, предполагают восприятие их пешеходами.
Видеокамера может свободно передвигаться среди зрителей в концертном зале, участников различных телепрограмм, среди болельщиков на стадионах и депутатов, заседающих в Госдуме и т.п.
кинематограф монтаж движение кадр
"Камера должна как можно глубже внедряться в подробности излагаемого события, как можно ближе подойти к наблюдаемому объекту, уловить то, что можно увидеть только при взгляде в упор. "[12]
Движущаяся камера сопровождает движущийся объект.
Этонаиболее сложная форма внутрикадрового движения. Видеокамера, более легкая по сравнению с кинокамерой и потому более мобильная, может врезаться в самую гущу событий, улавливать невидимые для обыкновенного наблюдателя важнейшие детали и нюансы человеческих взаимоотношений, "внедряться в подробности излагаемого события". Камера - средство чисто экранного наблюдения автора, художника, творца, а не равнодушного и объективного созерцателя.
Камера в движении. Она плавно отъезжает, держа в кадре на среднем плане бегущую на объектив (навстречу счастью) молодую, полную светлых надежд девушку в подвенечном платье. Камера движется чуть медленнее девушки, которая, приближаясь к объективу, оказывается на крупном плане. В ее глазах появляется тревога, сменяющаяся страхом, затем ужасом. Камера движется вместе с героиней, затем движение камеры ускоряется, девушка снова оказывается на среднем плане. Она бежит, но уже в черном траурном платье. Бежит молодая вдова. Она останавливается на пустынном берегу моря в полном одиночестве и отчаянии (общий план), беспомощно оглядывается, готовая разрыдаться. В этом трагическом сюжете, снятом одним планом, не нужны слова: на экране - горе, горе девушек-невест, не дождавшихся своих женихов с фронтов Великой Отечественной войны, из Афганистана, из Чечни или потерявших их в криминальных буднях нашей действительности. Режиссер В. Микеладзе, используя одновременное движение камеры и героини, сумел донести до зрителя суть душевной драмы, трагедии, постигшей девушек самых разных поколений, создать им экранный памятник, впечатляющий даже самых циничных зрителей. В этой сцене режиссёр использовал, так называемый, тревеллинг. Это перемещение камеры во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.
Тревеллинг позволяет проследить за героем, который длительное время перемещается на местности и совершает при этом какие-то действия. Например, финал фильма Ф. Феллини "Ночи Кибирии", главная героиня идёт по улице, ей встречается толпа весёлых молодых людей. Они играют, поют. Кибирия идёт вперёд, и мы движемся вместе с ней. Если снимать её панорамой с одной точки, то сначала она будет на общем плане приближаться к нам издалека. Потом пройдёт в профиль мимо камеры, а удаляться будут спиной к объективу. Получится не очень удачный результат на экране. В подобных случаях, как раз, прибегают к использованию съемки с движения. В современном кинематографе тревеллинг можно наблюдать в каждом фильме. Камера ставится на специальный автомобиль с улучшенной подвеской и специальными навесными площадками. Актёр идёт по улице, совершает какие либо действия, а камера едет чуть впереди и снимает его в профиль, в три четверти или в фас. Для параллельного движения камеры и артистов так же используют специальные тележку и рельсы. Подобный прием позволяет держать объект в кадре на одной крупности длительное время и не упускать ни одного действия артиста. Фон за спиной будет уплывать назад, как если бы мы смотрели на него, идя с ним рядом. Благодаря тревелленгу возникает ощущение присутствия. Как будто мы зрители в данную минуту находимся рядом с актёром и принимаем непосредственное участие в развитии событий. Такой приём позволяет развивать динамику сцены.
В документалистика тревеллинг впервые применила Лени Рифеншталь. В "Триумфе воли" при движении Гитлера и в документальном фильме об Олимпийских играх. В наши дни тревеллиг является незаменимым приёмом в спортивных репортажах, например, с лёгкой атлетики, велогонок и т.д.
Кинематограф - синтетический вид искусства. Для большей выразительности картины режиссёры часто объединяют несколько приёмов в один. Так, например, происходит с панорамой и тревелленгом. Это - свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направления взгляда объектива. Этот приём используют для того, что бы актеры мог длительное время находиться в кадре, идти или бежать, перемещаясь на местности, но при этом съёмочная группа могла обойтись сравнительно малыми техническими средствами. Так же, совмещая панораму и тревеллинг, режиссёр даёт картине динамическое и ритмическое развитие.