Но программу самосовершенствования молодой художник составил себе сам, и идеалом был для него тогдашний кумир Давид и его ученик Гро. В 20-е годы, направляясь в Англию, Жерико сделает круг и заедет в Брюссель, чтобы повидать Давида, который жил там в изгнании. Из записанных книжек 10-х годов молодого художника ясно, какой напряженной работой он взращивал свое мастерство.
В салоне 1812г. Жерико показывает картину «Офицер императорских конных егерей во время атаки». Это был год апогея славы Наполеона и военного могущества Франции.
Композиция картины представляет всадника в необычном ракурсе «внезапного» момента, когда конь вздыбился, а всадник, удерживая почти вертикальное положение коня, повернулся к зрителю. Изображение такого момента неустойчивости, невозможности позы усиливает эффект движения. Конь имеет одну точку опоры, он должен обрушиться на землю, ввинтиться в схватку, которая довела его до такого состояния. Многое сошлось в этом произведении: безусловная вера Жерико в возможность владения человеком своими силами, страстная любовь к изображению лошадей и смелость начинающего мастера в показе того, что раньше могла передать только музыка или язык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжение сил живого существа. Картина открыла эпоху «ошибок» художников, которые они начали совершать, преследуя ту или иную цель художественного воздействия на зрителя. Молодой автор строил свой образ на передаче динамики движения, и ему было важно настроить зрителя на «домысленные», дорисовывание «внутренним зрением» и чувством того, что он хотел изобразить.
Жерико, много рисовавший лошадей и хорошо представлявший все особенности их движений, сознательно идет на эту «ошибку», а противники не могут доказать, что «так не бывает», так как для показа выбран редко наблюдаемый момент поведения лошади и всадника. Жерико пишет не ситуацию, в которой возможно развертывание во времени, а передает миг боя, жизни, который оставляет след «не в глазу», а в «чувствах и переживаниях» человека.
Традиции такой динамики живописного повествования романтике у себя во Франции практически не имели, разве что рельефах готического храмов, потому что, когда Жерико впервые попал в Италию, он был ошеломлен скрытой силой композиции Микеланджело.
Но на Микеланджело как на предтечу нового стилистического направления в искусстве еще раньше в своих полемических статьях указал Стендаль.
Художник обращается к изображению гибели фрегата «Медуза» у берегов Африки, взволновавшему тогдашнее общество. Катастрофа произошла по вине неопытного капитана, назначенного на должность по протекции. Об аварии подробного рассказали спасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи и инженер Корреар.
Погибающему кораблю удалось сбросить плот, на котором собралась горстка спасенных людей. Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они не встретили спасение – судно «аргус».
Жерико заинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих духовных и физических сил. Картина изображала 15 спасавшихся пассажиров на плоту, когда они увидели на горизонте «Аргус». «Плот «Медузы» в салоне 1819г. произвел настоящий фурор. Картина отказалась программной для романтического стиля, но была воспринята в правительственных кругах как памфлетно-критическая, и государство отказалось ее приобретать. Для показа ее в начале 1820 г. Жерико уезжает в Лондон.
«Плот «медузы» явился результатом длительной подготовительной работы художника. Он делал много набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом остановился на героическом поведении победителей морской стихии и государственной нерадивости. Люди мужественно перенесли несчастье, и надежда на спасение их не оставила: у каждой группы на плоту свои особенности. В построении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху, что позволю ему совместить панорамный охват пространства (виды морские дали) и изобразить, сильно приблизив к переднему плану, всех обитателей плота. Движение строится на контрасте бессильно лежащих на переднем плане фигур и порывистого в группе, подающей сигналы проходящему кораблю. Четкость ритма нарастания динамики от группы к группе, красота обнаженных тел, темный колорит картины задают некую ноту условности изображения. Но это не суть важно для воспринимающего зрителя, которому условность языка даже помогает понять и почувствовать главное: способность человека бороться и побеждать.
В Англии Жерико очень много работает в технике литографии («Большая английская сюита», 1821г., представляет жизнь простого английского труженика) и создает своеобразное живописное произведение «Скачки в Эпсоме».
В квартире скачек он выбирает момент стремительного движения, который всегда так сильно поглощает зрительскую страсть.
В изображении захватывающего бега художник показывает лошадей с вытянутыми передними и задними ногами. Это сугубая ошибка, так как современная моментальная фотография доказала, что такого положения ног у лошадей в беге быть не может. Другие элементы композиции и колорита картины «работают» на эффект движения, но «ошибка» - утрирование шага коней – самая впечатляющая. Фактура живописи этой картины также интереса: тщательно прописываются лошади и фигуры всадников и обобщенно передается пейзажный фон. Колорит интенсивный, «зажигающий», в нем перемешаны цвета одежды жокеев: темно-синяя, гранатовая, голубая с белым, желтая и масти лошадей: рыжая, темно-гнедая, белая, гнедая.
Стремление к передаче динамики движения и переживания заставило Жерико согласиться на предложение его друга-психиатра написать несколько пациентов лечебницы (1822 – 1823). Портреты «Сумасшедшей старухи», «Сумасшедшего, воображающего себя полководцем» чрезвычайно выразительны.
Чувственность художника, раскрывшаяся в работе над излюбленной анималистической темой, сказалось и в особом освоении им пространственных объёмов. Его скульптурная работа «Нимфа и Сатира» - пример «живописной» лепки, которая станет характерной манерой ваятелей только в конце 19 в.
Но, по свидетельству современников, такое изначально осязаемое скульптурное восприятие было характерно и для масляной живописи художника.
У живописца в 20-е годы было задумано ряд исторических композиций, но ранняя смерть помешала их осуществлению.
Новаторство Жерико открывало новые возможности для передачи волновавшего романтиков движения, подспудных чувств человека, колористической фактурной выразительности картины.
Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа было отпущено почти в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только доказать правоту романтизма, но и благословить новое направление живописи 2-й пол. 19 в. – импрессионизм.
Романтизм оставил в наследство второй половине XIXв. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIXвека. растворяется в полифоничности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.
К.П.Брюллов (1799-1852), русский живописец и рисовальщик
Творчество Брюллова внесло в живопись русского классицизма струю романтизма, жизненности. Произведения Брюллова отмечены утверждением чувственно-пластической красоты человека
Торжественно встреченный на родине как первый художник России, он, побуждаемый императором Николаем I, обращается к русскому прошлому. Но картина «Осада Пскова Стефаном Баторием» (1836-37, Третьяковская галерея) не стала новым шедевром, поскольку в ней не удалось достичь убедительного композиционного и идейного единства военной и церковной истории. Художник с увлечением берется за монументально-декоративные проекты; антично-мифологические мотивы обретают полнокровную жизненность в эскизах росписей Пулковской обсерватории, прежде всего, в композиции «Спящая Юнона и парка с младенцем Геркулесом» (Третьяковская галерея). Этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора (1843-48) проникнуты внутренней силой и величием, однако и здесь, как в Пулкове, конечные результаты (исполненные при участии П. В. Басина и других) оказываются значительно холоднее исходного замысла. Гораздо задушевнее многие малые вещи Брюллова, например, акварели к произведениям Александра Дюма-отца и других авторов (в том числе к «Арапу Петра Великого» А. С. Пушкина, 1847-49, Третьяковская галерея), — их иронический лад предвосхищает стилистику «Мира искусства».
реалист романтизм культурный преобразование
Заключение
В данном реферате рассказывается о истории появления - это «Романский стиль» и «Романтизма».
Романтизм с 20-х годов XIXвека под влиянием литературы складывался жанр романтической оперы. Характерное для романтиков внимание к внутреннему миру человека выразилось и в изобразительном искусстве. Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо – в скульптуре и архитектуре. Романтизм существовал на протяжении почти всего XIXвека. Некоторые его тенденции нашли своеобразное в символизме и ряде других художественных течений конца XIX – начала XX века.
Романтика была в XIX веке. Романтика свойственна к народному поэтическому творчеству, она чрезвычайно существенный и важный элемент реалистического искусства, присущей уже с глубокой древности. Романтика – не обязательный компонент реалистического искусства.
Использованная литература:
1. «История искусств»: Учеб. пособие для учащихся художественных школ и училищ./Авт. – сост. Воротников А. А., Горшковоз О.Д., Ёркина О.А.- Мн.: Современный литератор, 1999. – 608 с.
2. Справочник школьника «История Мировой Культуры»: редактор В.Славкин
корректор В.Славкин
обложка Н.Новичихиной
компьютерная верстка В.Ситников
технический редактор В.Пленкина
3. «История зарубежного искусства и культуры XVIII – XIX» автор Н.В.Покровская
редактор О.Ф.Александрова
корректор Т.Е.Бастрыгина
4. «Семь веков западноевропейской живописи»
редактор С.И.Козлова.
В.А.Крючкова
корректор И.А.Шорсткина
автор Михаэл Якобс
5. «Русское искусство X – началаXXвека»:
Редактор П.П.Перепелкина
Художник В.М.Мельников
Художественный редактор И.В.Балашов