Курбас як організатор доконав у київському періоді «Березоля». У бідних матеріальних умовах Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіастів — акторів, режисерів, малярів, техніків — усі учні і захоплені прихильники Курбаса. Курбас організував у «Березолі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не дала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготови режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшов незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Мелер та його школа; утворено перший на Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька чисел в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Курбас мав філософічне спрямовання у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика.
Шалена творча і організаційна праця! — без грошей, без достатнього навіть харчування, без достатньої моральної підтримки з боку віками провінціалізованого і затурканого режимом громадянства і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії, де тоді верховодили московські функціонери типу Павла Постишева. Зате коли Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.
Великий був вплив праці Курбаса на Україні. В столичні і провінційні театри та в українське кіно пішли з-під його руки сотні по-европейськи підготованих акторів — на чолі з такими, як Бучма, Гірняк, Крушельницький, Чистякова, Ужвій, Мар'яненко, Сердюк, Добровольська, Нещадименко, Антонович та багато інших; десятки режисерів — ФавстЛопатинський, Василько, Ігнатович, Кудрицький, Тягно, Балабан, Дубовик, Бортник, Скляренко, Крушельницький, Гірняк, Бучма, Добровольська, Сердюк, П'ясецький, Швачко, Долина, Боднарчук. Між іншим, учні Курбаса створили вперше український театр музкомедії (зразки якого дав Курбас їм у «Березолі»), театри молоді тощо.
В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилось на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Зате в Харкові Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу, в першу чергу українського драматурга європейського формату Миколу Куліша. Ваплітяни дали «Березолю» також «Яблуневий полон» Дніпровського та тексти до прекрасних березільськихревій. Все це дало Курбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя — власної національної театральної синтези.
З яким досвідом і настановами прийшов він до цього завдання — читач може бачити із його доповіді «Шляхи «Березоля» на театральному диспуті в Харкові 1927, що її ми подаємо в цій антології. Ця доповідь являє підсумки власних десятилітніх шукань і відважну маніфестацію солідарности Курбаса і «Березоля» із відомими постулятами Хвильового і ВАПЛІТЕ. У своїй доповіді Курбас розтрощив шовіністичну тезу про природність російської культурної гегемонії в Україні, та ще і ще раз наголосив доконечність зв'язку «з передовими інтелектами світових культур». З найбільшою силою ударив Курбас по малоросійству, як комплексу «принципово провінціяльної нації», «рабів чужої мислі», «недійових натур», що «полюбляють часом кайдани свого рабства», що вважають «елементи нашої культурно-національної відсталості елементами нашого національного обличчя», і що винесли «із віків рабства засвоєне недовір'я у власні сили». Не в малоросійському «фальшованому культурному самовизначенні» Курбас бачить «філософський сенс ленінського ставлення національної проблеми» щодо культури, а в культурній суверенності України, що має йти «до вершин творчості вселюдського значення».
На тому ж театральному диспуті Курбас з великою силою, в унісон Хвильовому, ударив по «пролетарському реалізмові», як засобові малоросіянізації і вбивства мистецтва. «Цей реалізм. — казав Курбас на театральному диспуті 1927 року,— особливо неприпустимий у нас, на Україні, де пролетаріат шукає власного обличчя нації, розгубленого на сільських перелісках підневольних часів. Колосальне завдання виростає перед нашим мистецтвом: змінити в корені світовідчування нашої відсталості», створити «зовсім нову театральну форму, однорідну й цілу, що маячить перед нами в далечині».
Далечінь несподівано стала близькою. Помогло щастя: Курбас вухам своїм не вірив, слухаючи в липні 1927 у «Березолі» «Народного Малахія» в читанні Куліша — так швидковиріс цей драматург. У своїй праці про Курбаса, яку ми згадаємо ще пізніше, Йосип Гірняк пише: «Народний Малахій» не тільки задовольнив естетичні вимоги Курбаса, а й відкрив перед ним цілковито нові горизонти. Драматург Куліш посів перше місце біля керівника серед найвидатніших членів трупи» (стор. 310). Березень 1928, коли вперше був показаний «Народний Малахій», став початком нової ери в історії українського театру, датою народження його міжнародного мистецького суверенітету. Тільки СОНЯШНІ КЛЯРНЕТИ Тичини та фільм «Земля» Довженка можуть бути порівняні до цієї події.
У повній згоді з характером і будовою п'єси (див. у сильветі Куліша про неї) Курбас концентрував навколо многозначного образу Малахія (виконував на рівні шедевру М. Крушельницький) театрально-мистецьку ідею вистави, поклав ритм сценічного розвитку цього образу в основу загального ритму вистави. Для цього Курбас (вперше за всю свою режисерську практику) дав у виставі акторові автономію і цим самим, до речі, реалізував давно виховувану ним у своїх акторах універсальність, «фіксованість, ухватність, конкретність». Всі ліпші знахідки попередніх експресіоністичних і конструктивістичних вистав Курбаса були використані в «Народному Малахії». Але це був стиль новий, український, самобутній, необароковий, з українськими національними традиціями , дестильованими крізь усі наймодерніші засоби, позначений ак-тивістичною єдністю чуттєвої стихії, спонтанності і найгострішого інтелектуалізму. Театрознавець В. Гаєвський цілком слушно відважився назвати цей стиль «театральним виразом романтики вітаїзму», вживаючи відомий термін Хвильового («Лесь Курбас». «Українські вісті», Новий-Ульм, 4 травня 1947).
Геніально зроблена перша дія, по-бароковому поєднуючи в цільній системі трагізм і комізм, лірику і гротеск, одвічність і розпад, — одною чарівною явою розгорнула перед глядачем вікову містечково-хуторську Україну, безмежно милу, але й смішну, бо телюричні соціальні перевороти виявили її анахронічні сторони. Це могутній симфонічний виступ, випадна платформа для дальших трьох дій, у яких теми першої дії розбігаються новими варіяціями, дисонують, перехрещуються в новім світі «соціалістичного міста», щоб потім знову зазвучати єдиним симфонічним акордом у безмежно трагічному фіналі смерті «старого» і божевілля «нового». Столиця соціалістичної республіки, оформлена конструктивістичними коробками і стінами канцелярій Раднаркому, божевільні, міської вулиці і борделю — ніби ріже страшним контрастом супроти українського соняшникового затишку першого акту. Але ритм гри божевільного Малахія, що є «свій» і в затишку і в Раднаркомі та божевільні, симфонізує, поєднує в цілість оті антитези. Це не хаос зображення, а зображення хаосу, не згуба ритму вистави, а ритм згуби життя. Цілість ритму вистави, ритм ритмів скріплюється наскрізним для вистави ритмом і мотивом Малахія, його кума і доньки Любуні, що творять геніальне тріо — божевілля на голубій мрії соціалізму, безнадійний анахронізм затишку, затиснене на погибель між ними молоде життя. Мов з'єднуючі і посилюючі кільця, входять у ритм вистави селянка Агапія в другій дії і медсестра Оля в третій дії. В четвертій дії підсумовуються всі попередні мотиви і ритми, але наверх знову виходить мотив і ритм першої дії, світ соняшникового затишку — трагічною смертю Любуні, свічечкою Агапії, біблійним тоном та сумом останніх рулад Малахія. Тихий світ затишку, пройшовши скрегіт і бурю, знову влягається музичною тишиною, але вже тишиною смерті.
Три центральні людські образивичіткувались і типізувались до ступеня тривалої вертепної маски — маски нового синтетичного українського театру: Малахій — Крушельницького, Кум — Гірняка і Любуня — Чистякової. Клясичними остануться трагедійні сценічні втілення пореволюційної України: соняшниковий затишок, психіатрична «Сабурова дача» і божевільна елегія «голубої мрії» у борделі над трупом доньки. Так з українського ґрунту й життя українське модерне європейське мистецтво винесло найболючішу тему сучасного світу — «голубої мрії» (соціалізму, комунізму, ідеальної свободи і справедливості) і чорної дійсності (тотального рабства, терору, війни, гіпокризії), тему такої боротьби із злом, яка виходить на користь того ж таки зла. Теми давні і актуальні, як самий світ.
Чисто політичне вістря п'єси, що його Курбас загострив і посилив усіма засобами театру, скероване не проти непу, як писав тоді дехто (зрештою сучасний партбюрократ в СРСР сто-процентово втілює в собі непмана і комісара разом), а проти комунізму як фальшивого ліку від усіх хвороб і зол, проти «нової Мекки Москви» та тих, хто в неї вірить. «Народний Малахій» і сьогодні, через ЗО років після його прем'єри, міг би бути сенсаційною виставою не тільки в сателітних країнах «народних демократій» і в Китаї, не тільки в Індонезії та Індії, а й у Англії червоного (кентерберійського декана Джонсона, що точнісінько за Малахієм «наколотив олії з мухами, намішав Біблії з Марксом, Акафист з Антидюрингом».