Особливості впливу художнього напряму неокласицизм на формування та розвиток хореограічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ-ХХІ століття (стр. 4 из 6)

З балету "Істар" на музику В. Д'Енді (Гранд Опера, 1941) почали змінюватись акценти у творчості Лифаря. "Спочатку, робить висновок В. Гаєвський , він культував так званий "чоловічий" балет.

Про те, що теми та образи Лифаря продовжували змінюватися, свідчить його балет "Міражі" на музику A. Coгe, створений у 1944 р. (прем'єра в Гранд Опера відбулась три роки по тому). У лібретто, яке Лифар створив разом з Касандром (він же автор декорацій та костюмів), було представлено "екзістенціальні уявлення про життя", марність людських пошуків, удавані радощі. З появою химери виникають алегоричні постаті спокус: зухвалих торговців, розбещених куртизанок, аж поки герой не знаходить прекрасну Жінку, як уособлення чудового кохання. Проте і це захоплююче почуття виявляється марінням. Жінка поступається місцем Тіні, що уособлює сувору Догму, вимушений обов'язок. Тінь — зворотний бік душі героя, її почуття сповнені патетичних закликів, пристрасної експресії. Проте шлях, що його пропонує тінь, це самообмеження, аскетизм, поодинокість.

"У "Міражах" Лифар найбільш повно висловився як неокласик (курсив мій — О. Ч.), змінюючи чуттєву танцювальну мову на абстрактну, пластично-символічну", писав М. Іоф'єв після показу балету в Москві [32, с. 52]. Проте неокласичний стиль хореогафії, як результат інтенсивного пошуку пластичної мови, більшою мірою проявився у постановці балету "Сюїта в білому", який балетмейстер вважав не тільки словником академічного танцю, а й підсумком його технічної еволюції та результатом сучасного ставлення до класичної балетної спадщини.

Для постановки цього балету на одну дію в Гранд Опера у 1943 р. Лифар пристосував партитуру французького композитора іспанського походження Едуарда Лало з його балету "Намуна" на сюжет А. Мюссе. В 1882 р. "Намуну" поставив у Гранд Опера Люсьєн Петіпа, у 1908 р. балет було відновлено Л. Статсом. Лифар обрав для своєї композиції десять музичних номерів з партитури "Намуни", найбільш танцювальних, захоплюючих своїм іспанським колоритом та життєрадісними ритмами: "Сієста", "Тема з варіаціями", "Серенада", "Престо",. "Мазурка", "Вальс сигарети", "Адажіо", "Флейта", "Фуете", "Манеж".

У послідовності ці сольні, дуетні та масові епізоди справді сприймалися, як парад танцювальних форм кінця XIX століття, до яких Лифар іноді ставився з легкою іронією. Його композиції була притаманна танцювальна насиченість, задерикуватість у сполученні з ліризмом, вміле протиставлення та контрастні перебудови танцювальних груп. Всі балерини в балеті Лифаря одягнені в білі туніки, танцівники — у чорне трико та легкі білі сорочки, що, можливо, й викликало перейменування назви балету на "Чорне та біле" у відновленні 1977 р. Лифар побудував хореографічну композицію на двох паралельних площинах — власне на планшеті сцени та на помості ар'єрсцени з боковими сходинами. Геометричність побудови відчувалась й у побудові танців. В. Красовська помітила, що чисто академічна техніка "Сюїти в білому" "збагачена арабесками із зміщеним центром: виконувані за підтримки партнера, такі арабески танцівниць подовжують горизонтальну лінію пози. При цьому, писала Красовська, різноманітність дрібних заносок, виразність пальцевої техніки, ланцюжки обертань, що передаються одне одному та обплітають у всіх напрямках сцену, якомога краще відображають блискучу та елегантну дансантність му

зики Лало. Виразність класичного танцю у цьому балеті В. Красовська називає не "зображальною", а "інструментальною", підтверджуючи, що саме в цьому балеті Лифар "продовжив традиції симфонічного танцю" [32, с. 53-54].

У1987 році "Сюїту" виконали на гастролях в СРСР танцівники трупи, з французького міста Нансі. Вже тоді В. Гаевський помітив, що поряд, з молодими балетмейстерами (Кіліан, Ноймайєр, ван Манен) Лифарвиглядає "по-старомодному церемонним і трішечки простодушним" [32,_; с. 54]. Дійсно, через багато років виявилось, що, естетизуючи жанр балетної гала-вистави, переробляючи її на обряд показу класичного танцю, Лифар багато втратив у образному відтворенні музики.

"Танцівники трупи Нансі, пише Гаевський, дуже добре відчувають приховані іспанські ритми партитури, яка спонукає до жвавої танцювальної гри. Проте рух, ледве одержавши силу, застигає у царстві холодних чудових форм, де не дозволена будь-яка надмірність". З цього критик і робить висновок, що балет, замислений Лифарем "як маніфест неокласицизму(курсив мій — О. Ч.), сьогодні має архаїчний вигляд. Адже після Баланчіна ніхто не сперечається з музикою, а після Фокіна ніхто не будує мізансцени так симетрично" [32, с. 55].

Проте Лифар наполягав, що саме він увів у науковий обіг термін "неокласика" щодо техніки та естетики танцю і вважав початою свою реформу танцю саме з прем'єри балету "Ікар" у 1935 році [32, с. 55]. Хоча таким правом, безумовно, користується Баланчін з часу постановки неокласичного опусу Стравінського "Аполон Мусагет" у 1928 р.

Балети Лифаря "Наутеос" (1947) та "Фантастичне весілля" (1955) багато в чому були схожими за сюжетом та засобами виразності. Останній В. Красовська відносила вже до неоромантичних опусів(курсив мій — О. Ч.), відзначаючи "примхливе, але традиційне для таких балетів зміщення національного колориту та фантастики" [32, с. 55]. У "Фантастичному весіллі" йшлося про капітана, який залишався вірним своїй земній коханій, нехтуючи коханням красуні-водяної. Проте ця прихильність мала й зворотний бік — трагічний, пов'язаний з фатальною помстою Океаніди (деякі сюжетні мотиви автори балету запозичили з "Неаполю" А. Бурнонвіля). Проте у сценах спокуси капітана Океанідою внутрішньою темою залишалася туга капітана за нареченою.

У трагічному фіналі балету фантом нареченого повертався до неї та уносив у безкраї морські рівнини. Видовище досягало високої напруги. "Музично-хореографічна образність, підбивала В. Красовська враження від "Фантастичного весілля", відмовлялася від спокійної оповідальності, від детальних описань, від прикрас, від багатослів'я. Стрімка дія, її нервова стислість, її розбита на кадри, але разом суцільна тканина, забезпечували негайний та приголомшуючий глядача вплив" [32, с.56].

В "Наутеосі" у головного героя (чиїм ім'ям названо балет) теж були дві наречені: фантастична істота Лейкотея та земна дівчина Орестея. Лейкотея могла стратити земних істот, проте вирішувала, що непостійний Наутеос не вартий її кохання та гніву. Ця перипетія дещо знижувала драматизм сюжету. Найбільш вдало Лифар вирішував в "Наутеосі" пластичні образи неземних істот, їх хвильоподібні, плавкі та гнучкі рухи, що блискуче продемонстрували солістки Гранд Опера Клод Бетсі (Океаніда) та Івет Шовіре (Лейкотея) під час гастролей 1958 р. Аналізуючи хореографічну мову Лифаря, сучасний критик писав, що танець у деяких його балетах — скоріше мова абстракцій, ніж почуттів. Безпосередність в ньому зникає, комбінації, пози та рухи потребують розсудливої розшифровки. Складний танцювальний малюнок у різних ситуаціях служить різним цілям, але дуже рідко — висловленню переживань" [32, с. 56].

Автор фундаментального дослідження "Балет та драма" П. Карп робив висновок, що Лифар прагне подолати рамки хореографії, надати їй загальну значущість. Але не стільки за рахунок самої хореографії, "скільки побічними засобами". Розглядаючи сюжетно-тематичні балети Лифаря (за усталеною ще з часів Новерра термінологією "балети -п'єси"), дослідник бачить у них "символ віри" балетмейстера, котрий, не замислюючись, уподібнює мову хореографічну мові словесній" [32,с. 56].

"Зміст у Лифаря, пише Карп, більше виголошується, ніж існує.Балетмейстер часом вельми розумно й талановито вносить у свої балети пластичні образи дійсності, котрі самі по собі майже завжди вражають, але майже ніде вони не стають основою танцю, майже ніде і не насичують його кордебалетні шари. У танці нам знову демонструють блискучі тури та гарні заноски, а образи, що ледь промайнули, зачепили розум, не хвилюють душу. Кордебалет для нього лише тло, лише супровід, якому віддається більше чи менше місця. Чим складніше зміст, робить парадоксальний висновок Карп, тим менше виявляється в ньому танцю. Зміст його балетів скоріше раціонально осягається, ніж емоційно сприймається" [32, с. 57].

"Варіації" на музику Ф. Шуберта (Гранд Опера, 1953) Лифар назвав романтичним (курсив мій — О. Ч.) балетом, створивши гармонійну композицію в дусі давніх часів, як це робили до нього Ж. Перро у 1845 р. (Па –де - катр за участю М. Тальйоні, Ф. Черріто, К. Грізі та Л. Гран) та Фокін у "Шопеніані (Сільфідах)" в 1907 році.

Віддаючи належне своїм попередникам, один з яких, Перро, теж був міцно пов'язаний з паризькою Оперою, а твори Фокіна складали репертуарну основу "Російських сезонів С. Дягілєва", Лифар наслідує їх традиції, проте не відтворює романтичний стиль у буквальному розумінні. "Варіації" — лише віддалені спогади про хвилювання, котре не можна пережити знов. Феї Лифаря — його сучасниці, які знемагають від романтичної мрії, проте неспроможні її висловити" [32, с. 57].

Порівняння танців Фокіна — відголосків шопенівських мелодій та "холодної" хореографії Лифаря, поставленої на більш щиру та колоритну музику Шуберта, приводить критика до справедливого висновку про художню суперечливість "романтичного" опусу Лифаря, де, з одного боку, є "поважливе визнання романтизму", з іншого — відчуття його архаїчності" [32, с. 57].

Подібне ставлення до "архаїки" романтизму Лифар висловив ще у хореографічній мініатюрі Entredeuxrondes("В музеї") на музику Марселя Самюеля Руссо (1940). В цій жанрово-пародійній замальовці "оживає" "Блакитна танцівниця" Дега та фліртує із мармуровою статуєю, ще одним музейним експонатом. Парафраз старого сюжету про Пігмаліона витриманий в пародійному дусі, бо героїня, що виходить з картини Дега, нагадує паризьку, грізетку, яка прагне розворушити суворе втілення античної холодної краси.