Особливості впливу художнього напряму неокласицизм на формування та розвиток хореограічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ-ХХІ століття (стр. 5 из 6)

Ставлення Лифаря до міфологічної основи творів зазнавало суттєвих змін. З одного боку він відчував, що інтерпретація героїв, аби зацікавити сучасного глядача, не повинна мати пафосних рис. З іншого - підкорявся впливу Ж. Кокто, для якого зберігання велемовності було головною умовою будь-якої трактовки міфу.

"Перекази стають легендами тому, що поети підхоплюють їх та не дають загинути. Кожен повинен знати легенду про Федру, онучку Сонця. Уславимо ж її у слові і танці" [32, с. 58], писав Ж. Кокто, автор лібрето та оформлення балету "Федра" на музику Ж. Оріка, який Лифар поставив у Гранд Опера в 1950 році. Кокто звичайно мав на увазі не тільки героїню грецької міфології, доньку Міноса та Паси-фаї (тобто онуку Геліоса), а насамперед головну дійову особу трагедій Єврипіда, Сенеки, Расіна. А ще конкретніше — історію пристрасного, але згубного почуття Федри до свого пасинка Іполіта, в результаті чого обидва гинули.

Спочатку Лифар і Кокто забажали створити пластичну драму в стилі пластично виразної танцівниці-актриси Іди Рубінштейн та запросити на головну роль видатну кіноактрису Г. Гарбо. Проте Гарбо відмовилася. На прем'єрі Федру виконала Т. Туманова, значно пізнішім, через 35 років — Майя Плісецька. Захоплено оцінюючи останню подію, Лифар вважав, що після "божественної" Туманової аж до Плісецької "не було жодної танцівниці, спроможної виконати цю роль" [32, с. 59].

"У виконанні Плісецької, писав В. Гаєвський у 1987 p., трохи лялькова , Федра повернула собі справжній масштаб, заговорила мовою трагедії, мовою міфу. Ми побачили жест, яким володіли вони, цариці минувшини та напівбогині. І нас захопила жіноча пристрасть, у якій царственість згорала без залишку. Плісецька грала любов напівбогині до простого ісмертного, любов приречену, любов без надії" [32, с. 59].

"Федру", народжену саме у ті роки, коли Лифар шукав шляхів до повернення слави новатора, необхідно розглядати у різних аспектах, аби зрозуміти ті філософські та художньо-естетичні коріння, що вплинули на стилістику її хореографії. З одного боку мальовничі рішення постановки вилучені з арсеналу постноверівського балету-драми. З іншого, завдяки впливу Кокто, в режисурі та хореографії панує символізм, і твір стає стилізовано розсудливим. "Жести акторів у "Федрі", як письмена, начерки поз повторюють начерки букв, з яких складається — на фронтоні її ім'я. Незвичайна графічна або навіть каліграфічна вистава, незвичайна статична побудова мізансцен. У всьому видно руку чарівного вигадника Кокто", відзначав сучасний критик, згадуючи

при цьому й ім'я Дягілєва, вчителя Лифаря, котрий "подарував йому античність" [32, с. 59].

Насправді "Федра" була одним з перших досвідів концептуального мистецтва у балеті і на практиці доводила, що перевага ідей над емоціями не йде на користь цьому жанру. Танець у балеті Лифаря слушно сприймався як "система натяків, засіб втілення тих ідей, котрі мають персоніфікувати герої. Зустріч Тезея та Федри або зустріч Тезея та Іполліта, відзначав той же спостережливий критик, проходить не у обстановці жвавого діалогу, а в дуже умовній атмосфері; балетмейстер прагне відтворити абстрактні уявлення про дійових осіб, проте вони, власне, не живуть у танці. Це, так би мовити, раціоналізм у квадраті — поетика Расіна, помножена на поетику символістського театру, що перенесено на балетну сцену" [32, с. 60].

Осягнути творчий шлях та особливості творчої вдачі Лифаря неможливо без розуміння людських якостей митця, його життєвих стимулів. На думку багатьох свідків, таким перш за все був його граничний егоцентризм. "Так, Лифар зі всією пристрасністю віддавав себе справі оновлення Опери, і в цьому його велика заслуга, пише сучасний біограф митця, але за цим, як і протягом усього творчого життя, було невгамовне бажання бути першим, бути на виду, бути в центрі подій у житті та на сцені. Тому і балети він ставив у першу чергу для себе. Причому на початку творчого шляху так необачливо, що взагалі ігнорував можливості жіночого танцю, особливо ансамблевого. У пошуках власного стилю він робив маніпуляції з класичним танцем, охоче використовуючи mouvementsdistordus("викручені рухи").

У центрі "театру Лифаря" опинився герой, чиї звитяги підіймають його над пересічними людьми, але і віддаляють від них, герой, вперто переслідує свою ціль, незалежно від того, добро чи зло є результатом його вчинків. Вочевидь, цей образ вперше намітився ще в "Прометеї". Пізніше він одержав ім'я Ікара (1935), Давида, що торжествує (1937), Олександра Великого (1937), Лицаря ("Лицар та Дівчина", 1941), Дон Жуана ("Жоан з Цариси", 1942) та ін.

Герої Лифаря, дійсно, змінювалися разом з ним та часом, втілюючи тему смерті, що відступає перед посмертною славою, теми поодинокості, протиставлення мрії та дійсності, жіночої вірності або підступності.

Проте їх активність "не мала на увазі жертовності та потреби служити людям" [32, с. 60].

Однак значення Лифаря — балетмейстера у хореографічному мистецтві XX ст. та силу впливу його особистості важко переоцінити. Період — його керівництва балетом Гранд Опера в Парижі слушно називають "епохою Лифаря" (вона тривала за деякими виключеннями з 1930 по 1977р.). Франція відзначила заслуги артиста Орденом Почесного легіону (1982) та пам'ятною медаллю з його профілем (1977). Крім того, Лифар був визнаним теоретиком танцю, мав неабиякий літературний хист, що позначилося на його мемуарах та історико-теоретичних працях. Насамперед це спогади про С. Дягілєва та автобіографічні твори "Страдные годы" (1934), "Мемуары Икара" (1983) — останню книгу автор закінчив за шість років до смерті. Лифар — мемуарист намагався пояснити істинні причини власних вчинків у суспільно-політичному житті та характер стосунків з колегами, вагу особистого внеску у хореографічне мистецтво. Іноді його сповідь сприймається переконливо, іноді суперечить об'єктивним фактам та перебігу історичних подій.

В епіграфі до глави "Моє хореографічне кредо" Лифар писав, що танець — "мистецтво, котре я відчуваю у кожну мить мого життя як початковий елемент своєї істоти. Все моє світосприйняття залежить від моєї психології танцівника" [32, с. 60].

Комплекс власних уявлень про танець Лифар називав "релігією , тіла". Він наполягав на тому, що тіло у русі має виражати душевні поривання, тобто танець є віддзеркаленням гармонії між тілом та душею. Еталоном такої гармонії є краса, а ознаками неокласики — зрушення вертикальної осі тіла (начебто падіння), яке викликає ілюзію руху у статиці, збагачення танцю народними та характерними елементами, виключення з хореографічної вистави умовної пантоміми[32,с.62]. Лифар, за його словами, прагнув до реформи балету як з точки зору виразності жестів, рухів людського тіла, емоційного змісту танцю, так і щодо співвідношення між танцем та музикою. Деякі теоретичні положення Лифаря, зокрема порівняння хореографії з філософією тіла та її визначення, як засобу для висловлення духовних поривань у прагненні ідеалу [32, с. 63] відповідають сучасному напрямку досліджень у теорії танцю.

Таким чином неокласика значно відходить від академічної традиції, звертаючись до паралельних і кутових позицій у поєднанні зповоротними та заокругленими. У неокласиці більша переваганадається музичному твору, в якому класичні раз органічноповторюють всі складні особливості симфонічної, класичної танеокласичної музики, тобто використання принципу танцсимфонії. Сучасна неокласика має два жанри - безсюжетний тасюжетний.

ВИСНОВКИ

У ході дослідження дійшли до наступних висновків

1. Уточнено зміст понять "хореографічний вид", "художній напрям", "хореографічний напрям", "художній стиль", "хореографічний стиль", "неокласицизм", "неокласика" та "постнеокласика". Зокрема, Хореографічний вид - це структурна одиниця в мистецькій системі взагалі та в сучасній хореографії зокрема, певна танцювальна система або сукупність авторських систем танцювальних технік (в мистецтві художніх шкіл). В сучасному хореографічному мистецтві серед танцювальних систем (класичний танець, характерний танець, бальний танець) виділяють сучасні танцювальні системи–види: перформанс, модерн джаз танець, імпровізацію, контемпорарі данс, хіп-хоп танець, поп-данс. Художній напрям слід розглядати як складову художнього процесу, що дозволяє визначати окремі історичні етапи розвитку мистецтва, невіддільні від певних явищ суспільногодуховного життя; його основу становить певна концепція світу і людини. Хореографічний напрям - це сукупність найпоказовіших стильових характеристик певного художнього явища в хореографічному мистецтві. Основу напряму становить чітко визначена концепція сприйняття світу й людини. Серед напрямів сучасної хореографії визначаємо такі: імпресіонізм, неокласицизм, модернізм,постмодернізм. Художній стиль – це естетична категорія; стійка система художніх виражальних засобів та прийомів художньої творчості, характерна для певного історичного періоду. Хореографічний стиль – це стійка система художньо – образних засобів, прийомів танцювальної творчості, характерна для певного історичного періоду та авторського стилю. На сьогодні серед стилів сучасної хореографії визначають: джаз (джаз – танець), теп (теп-танець), модерн (модерн-танець), рок-і-поп (свінг, рок-н-рол, диско,фанк,неокласика (балетна стилістика), постмодерн(авторський суб’єктивний стиль, буто (буто -танець). Неокласицизм – це напрям в сучасній хореографії російсько-європейського походження. На сьогодні філософською основою напряму можна вважати естетику ідеалу - антична естетика, естетика Ренесансу. Неокласика – це стиль сучасної хореографії франко–англо-американського походження. На сьогодні всучасній хореографії стилістичними ознаками неокласики єоновлення класичного танцю (балету) більш віртуозними виразними рухами та позиціями, ускладнення побудови форми балету. Постнеокласика – сучасні процеси в хореографії кінця ХХ століття, які не включені в загальне поняття неокласицизму.