СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. Жизненный и творческий путь В. Л. Боровиковского в контексте эпохи
1.1. Общая характеристика второй половины 18 – начала 19 вв
1.2. Творчество В.Л. Боровиковского и его оценка современниками и потомками
Глава 2. Портрет Великой княжны Александры Павловны
2.1. Личность и судьба Великой княжны
2.2. Искусствоведческий анализ портрета
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ВВЕДЕНИЕ
Эпоха конца XVIII - начала XIX вв.дала нам немало имен из области искусства, тех людей, которые обогащали и прославляли культуру России, оставляя потом редчайшие жемчужины своего творчества. Среди них и имя В.Л. Боровиковского – мастера русской живописи, известного портретиста второй половины 18 века, наследие которого – целая портретная галерея – является одним из ценнейших памятников русского искусства.
В обширнейшей галерее лиц, изображенных кистью Боровиковского, есть работы разного значения и разного достоинства. Соответствие модели с настроением и дарованием художника, большее или меньшее вдохновение, как всегда и всюду, отражаются в этих работах. По выставкам и в частных руках нам известны исключительного достоинства: портрет девочек, дочерей Львова (собственность великого князя Сергея Александровича, занявший первое место на выставке картин из частных собраний в Москве в 1892 г.), г-жи Мелиссино (выставка в д. Строганова весною в 1897 г.), и замечательный по смелому реализму портрет Державина (собственность гр. Капниста, в Полтавской губ.). Широко известны и созданные художником портреты августейших особ: Екатерины II, Великих княжон Елены, Марии и Александры.
Безусловно, о творчестве Боровиковского упоминается во всех трудах по истории русского искусства, и прежде всего XVIII века[1]. Его творчество освещается в трудах по теории и истории искусств[2], работах по критике А.Г.Верещагиной[3], научно-исследовательских трудах Г.Г.Поспелова[4], Д.В. Сарабьянова[5], эстетических и философских трактатах И. Винкельмана[6], Декарта[7], Руссо[8] и др.
В отечественной историографии о Владимире Лукиче Боровиковском (1757 – 1825) чаще всего вспоминали в связи с исполнением образов Казанского собора и портрета Павла. Изучение его биографии началось с В. Григоровича, его статьи «О состоянии художеств в России» в «Северных цветах» за 1826 г., затем последовали сочинения П.Н. Петрова[9] и В. Горленко[10], в которых были помещены: первая полная биография, первый список работ, первая публикация писем). Огромное значение имела работа А.Н. Бенуа, считавшего, что Боровиковский по технике превосходит более нервного и менее ровного Левицкого, что ему под силу разрешить любые колористические задачи, что он оставляет позади себя и Давида, и Виже-Лебрен и может соперничать лишь с англичанами. «Самобытный, оригинальный, чисто русский талант»[11].
Особое значении имела публикация в 1975 г. монографии Т.В. Алексеевой «Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII— XIX веков», в котором содержатся на огромном фактическом и архивном материале анализ творчества мастера, его образного строя, художественного мышления; дана характеристика эпохи, культуры, быта, окружения художника; представлена атрибуция портретов, история их создания, биографии моделей; разработана проблема влияния на Боровиковского масонства. Автор проанализировал вклад художника в отечественное искусство. В книге также содержится исчерпывающая биография и список произведений мастера[12].
Как справедливо пишет Т.В.Ильина, уделяя достаточное внимание творчеству В.Д. Боровиковского: «Рубеж XVIII—XIX веков — время не только наивысшей славы Боровиковского, … но и появления новых тенденций в его искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов»[13]. Живопись Боровиковского окрашивается в сентиментальные тона, сообщая особую задушевность образной структуре портретируемого образа.
Эти тенденции обнаруживают себя и в портрете «Великой княжны Александры Павловны» Боровиковского, написанном в 1776 году.
Целью данной работы является рассмотрение образно-стилистических особенностей, композиционных закономерностей портрета «Великой княжны Александры Павловны» в творчестве В.Л. Боровиковского, выяснение его специфики в общем контексте развития как портретного творчества мастера, так и русского искусства второй половины 18 в.
Объектом исследования является процесс искусствоведческого анализа предмета живописи.
Предмет - портрет Великой княжны как яркий образец позднего периода творчества В.Л. Боровиковского
Задачи:
1. Рассмотреть основные характерные особенности эпохи рубежа XVIII-XIX вв., повлиявшие на становление творческой манеры В.Л. Боровиковского;
2. Определить основные периоды его жизни и творчества;
3. Выявить специфические черты, присущие портрету «Великой княжны Александры Павловны» и определить характер связи произведения живописи с моделью.
4. Сделать вывод о значении творчества В.Л. Боровиковского для истории русского искусства.
Отметим, что, несмотря на имеющую исследовательскую базу по творчеству художника, оно, на наш, взгляд, все же является недостаточно изученным, а потому практическая ценность нашей работы состоит в том, что материал, представленный здесь, может служить для дальнейшего знакомства с наследием В.Л. Боровиковского в частности и с искусством рубежа веков в целом.
боровиковский портрет княжна
Глава 1. Жизненный и творческий путь В.Л. Боровиковского в контексте эпохи
1.1Общая характеристика второй половины 18 – начала 19 вв
Восемнадцатый век стал одной из переломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные запросы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой.
В живописи намечались и определялись жанры нового, реалистического искусства. Преобладающее значение среди них приобретал портретный жанр. В религиозном искусстве принижалась идея человека и возвеличивалась идея бога, поэтому светское искусство должно было начинать с образа человека.
Основоположником национального портретного жанра в России явился Иван Максимович Никитин (род. около 1690 - ум. 1741). Из других русских портретистов первой половины XVIII века можно назвать также А. М. Матвеева (1701 - 1739), прошедшего обучение живописи в Голландии, а также Алексея Петровича Антропова (1716 - 1795).
Ко второй половине XVIII века Россия, полностью отойдя от изживших себя форм средневековой художественной культуры, вступила не общий с европейскими странами путь духовного развития. Его генеральное направление для Европы определила надвигавшаяся Великая французская революция 1789 года.
В Западной Европе среди видов искусства выдвинулся театр, сцена которого стала трибуной идей, готовивших общество к революционному преобразованию. Для данного периода характерны постановка и решение проблем общественно-воспитательной роли театра. Здесь достаточно вспомнить оставшиеся навсегда в золотом фонде эстетики «Парадокс об актере» Дени Дидро и «Гамбургскую драматургию» Готхольда Лессинга.
Что касается России второй половины века, то правительство Екатерины II также принимало широкие предохранительные законодательные меры, начиная с «наказа» императрицы для Комиссии по уложениям 1767 года и до «Жалованной грамоты дворянству» (1787).
Русское просветительство целиком отправлялось от положений теории «естественного права», утверждавших якобы заложенное в самой природе человека право на уважение достоинства индивидуума, независимо от его социального положения, прерогативу полновластного распоряжения плодами собственного труда и т. д. Таким образом, взгляды российского просветительства тяготели прежде всего к проблеме личности. (При этом можно вспомнить, что и программный документ Великой французской революции носил наименование «Декларации прав человека и гражданина».)
Переходя к непосредственной истории русского изобразительного искусства второй половины XVIII века, надо первоначально остановиться на рождении так называемого интимного портрета. Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в том числе и большие мастера первой половины столетия, работали и парадным портретом. Художники стремились показать прежде всего достойного представителя преимущественно дворянского сословия. Поэтому изображаемого писали в парадной одежде, при знаках отличия за заслуги перед государством, а зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное положение портретируемого.
Парадный портрет диктовался в начале столетия общей атмосферой эпохи, а впоследствии - установившимися вкусами заказчиков. Однако он очень быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства той поры А. М. Иванов заявлял: «Должно, чтоб... портреты казались как бы говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством».[14]
В противоположность парадному интимный портрет стремился запечатлеть человека таким, каким он представляется взгляду близкого друга. Причем задача художника заключалась в том, чтобы наряду с точным обликом изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности.
Наступление нового периода в истории русского портрета знаменовали полотна Федора Степановича Рокотова (род. 1736 - ум. 1808 или 1809). Раннее же признание художника обеспечила его подлинная одаренность, проявившаяся в портретах В. И. Майкова (1765), неизвестной в розовом (1770-е годы), молодого человека в треуголке (1770-е годы), В. Е. Новосильцевой (1780), П. Н. Ланской (1780-е годы). Портрет Рокотова будит в человеке потребность духовного общения, говорит об увлекательности познания окружающих людей. Однако при всех художественных достоинствах рокотовской живописи нельзя не заметить того, что таинственная полуулыбка, загадочный взгляд удлиненных глаз переходят у него из портрета в портрет, не раскрывая, а лишь как бы предлагая смотрящему разгадать скрытую за ними натуру. Рождается впечатление, что автор создает подобие театральной маски загадочного человеческого характера и накладывает ее на всех тех, кто ему позирует.