Реалистическое искусство в большей степени опирается на постижение мира, жизненный опыт, социальную практику. В то же время выдающиеся его представители стремились выразить в своем творчестве гармонию чувственного и рационального, духовного и материального, идеала и жизни. В реалистической живописи обнаруживается стремление художников гармонично уравновесить цвет и линию, богатый колорит и рисунок, придать композиции ясность и логическую законченность. Их картины проникнуты пафосом гуманистического преображения жизни.
Принципы реализма нашли воплощение в живописи Жана Франсуа Милле, Гюстава Курбе, Оноре Домье, Гюстава Доре и др. Интерес живописцев-реалистов к современной жизни выразился в изображении жанровых сцен, повседневных дел человека с максимальным правдоподобием. Героями их часто становились люди труда. Целям объективного отражения мира служили и специфические живописные приемы: объемное изображение, центральная и воздушная перспектива, естественная расстановка фигур (Г. Курбе «Мастерская художника»), четкий контур рисунка и подчеркнутый ритм фигур (Ж. Ф. Милле «Сборщицы колосьев»). Выразительнность изображаемого порой достигалась контрастом создаваемых образов (Э. Симоне «Вскрытие»). Для полотен реалистов характерна критическая заостренность сюжетов (О. Домье «Улица Транс- нонен», Г. Доре «Интернациональный пунш»).
Реализм затронул также и музыкальное искусство, прежде всего оперное. Для его наиболее ярких представителей были характерны обращение к сюжетам, раскрывающим столкновение личностей с непредвиденными обстоятельствами, выведение образов героев из «гущи» реальной жизни, доходчивость музыкального языка, использование народных песенных мелодий (Ж. Визе «Кармен», Дж. Верди «Травиата», «Отелло»).
Представители критического реализма гармонично сочетали в своем творчестве эмоции и разум, субъективное и объективное, индивидуальное и типичное. Они не обходили стороной жизненные драмы, но продолжали верить в лучшее будущее человечества, считая, что люди могут и должны выстраивать свою жизнь на принципах человеколюбия, творить добро, искоренять пороки, стремиться к гармоничному удовлетворению материальных и духовных потребностей. Основной заслугой критического реализма XIX в. признано исследование возможностей гуманизации общества с учетом воздействия на личность социальной среды, разносторонней практики.
Импрессионизм. Название этому течению, проявившему себя главным образом в живописи, дала картина Клода Моле «Впечатление. Восход солнца» («Impression»), выставленная в парижском фотоателье в 1874 г. В дальнейшем импрессионистами стали именовать всю группу участвовавших в независимых выставках, оппозиционно настроенных к эстетическим идеалам академического искусства художников (К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуар, Э. Дега, Ж. Сёра, А. Сислей и др.). Родоначальником импрессионизма считается Эдуард Мане («Завтрак на траве», «Олимпия»).
В противоположность художникам-реалистам импрессионисты положили в основу своего творчества принцип уникальности. Мир представлялся им чередой неповторимых мгновений, а человек воспринимался как неустойчивое, непредсказуемое существо. Изобразить прелесть мимолетных состояний природы, социального бытия, передать изменчивые настроения – то, к чему стремились импрессионисты.
Решая эту задачу, художники-новаторы совершили настоящую революцию в постижении природы цвета. «Они открыли, что, когда мы наблюдаем природу на открытом воздухе, мы не видим отдельных предметов, обладающих каждый своим собственным цветом: скорее, мы видим некую смесь из точек, сливающихся в нашем глазу или, вернее, в нашем сознании» (Э. Гомбрих). Импрессионисты предпочитали чистые яркие краски, которые они наносили на холст раздельными мазками или разноцветными точками (пуантилизм). Второй прием применяли в своих картинах Ж. Сёра и П. Синьяк. Высветлялся колорит, создавалось впечатление воздушности и легкости изображаемого.
Ощущение неустойчивости, непредсказуемости мира исходило от игры световых бликов (О. Ренуар «Мулен-де-ла-Галетт»), вибрации цвета (К. Моне «Скалы в Бёль-Иль»), «растворения» предмета в световоздушной среде (К. Моне «Руанский собор в полдень», «Руанский собор утром»), случайной асимметричной композиции (К. Моне «Бульвар Капуцинок в Париже»), необычного ракурса (Э. Дега «Голубые танцовщицы»).
Творчество импрессионистов не было нацелено на критику социальной действительности. Тем не менее их искусство было демократичным по сути. Оно не имело ничего общего с роскошью и показным лицемерием фарисейской аристократии, обращалось к привычным вещам и ситуациям, любовно воспроизводило тихую прелесть заброшенных уголков сада и шум парижских бульваров. Главная тема художников этого направления – свобода в выборе досуга как дара природы: свобода солнечного дня, когда вольно дышится всей грудью и сердце наполняется весельем; свобода гуляющих, купающихся, сидящих за столиками кафе горожан, сбросивших груз трудовых будней; свобода вольного бурлящего моря и умытых дождем, как бы возрожденных к новой жизни улиц Парижа. Их полотна источали свет и создавали приподнятое, оптимистическое настроение.
Несмотря на все несомненные достоинства, живопись импрессионистов отражала окружающую действительность как мир мимолетных явлений. Мастерски передавая ощущение изменчивого движения, оптические эффекты восприятия, художники выпускали из виду то устойчивое и сохраняющееся, что составляет сущность предметов и явлений. Не случайно последующее развитие живописи, прежде всего в форме постимпрессионизма, было связано с преодолением этого недостатка.
У постимпрессионистов (П. Сезанн, В. Ван-Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) не было единой эстетической концепции. Практически каждый из них выработал свой неповторимый художественный стиль. Их роднило не свойственное импрессионистам стремление через изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства. Впечатление становилось не целью, а средством донесения художником какого-то обостренного переживания, философской мысли (Ван-Гог «Ночное кафе в Арле»). П. Гоген и А. Тулуз-Лотрек «реабилитировали» резкую контурную линию и контрастные насыщенные цвета.
Поля Сезанна (1839–1906) волновала не мимолетная преходящая действительность, а сущность и структурная определенность предметов. Он первый стал изображать в цвете геометрические формы: шары, конусы, цилиндры. Отдавая дань зрительным впечатлениям, он в то же время ценил вдумчивую рациональность, стройность композиции, равновесие и простоту классического искусства. Его работам свойственна статичность. Живописцу удалось создать ощущение объема и глубины изображаемого на плоскости. Сезанн допускал стилизацию предметов, соединял на одном холсте несколько ракурсов, использовал элементы обратной перспективы («Персики и груши»). Рисунок, форма и колорит слились у Сезанна в единое целое («Горы в Провансе», «Пьеро и Арлекин»).
Желание передать всю полноту видимого мира, отказавшись от поверхностной имитации, определило своеобразие творческой манеры Винсента Ван-Гога (1853–1890). Его картины пронизаны восторгом перед красотой природы («Пейзаж в Овере после дождя», «Ирисы», «Подсолнухи») и одновременно чувством глубокой скорби, вызванным тяготами жизни простого человека («Едоки картофеля»), недостатком любви и взаимопонимания между людьми. Главным живописным средством выражения чувств и мыслей художника был цвет. В качестве примера можно привести слова Ван-Гога о картине «Ночное кафе в Арле»: «Я пытаюсь выразить, что кафе – это место, где можно сойти с ума и совершить преступление.
Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому – кричаще-желтый тон». Он – предшественник экспрессионизма.
Если у Ван-Гога краски психологичны, то у Поля Гогена (1848–1903) они декоративны. В своих философичных работах художник использовал широкие, полнозвучные цветовые плоскости с ясными контурами. Изображения на его картинах все больше лишаются объемности, теряя воздушную перспективу («Женщина, держащая плод», «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?»).
Постимпрессионизм был переходным художественным течением. Внутри него зародились зачатки многих художественных стилей XX в. Ван-Гог и Тулуз-Лотрек оказали влияние на символистов и экспрессионистов. Художественные принципы Гогена способствовали становлению модерна и фовизма. Сезанна считали своим идейным отцом кубисты.
Символизм. Это художественное направление, возникшее в начале 1870-х гг. (первоначально в литературе) под влиянием философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, было духовно связано с романтизмом. Символистам, как и представителям романтизма, было свойственно чувство разочарования в окружающем мире, отрицательное отношение к мелко-жизненной повседневности. Но в отличие от романтиков они стремились прорваться в трансцендентный мир с иными пространственно-временными измерениями, открываемыми наитием, эстетической интуицией. Для этого им был нужен символический «мост» между потусторонней высшей реальностью и глубинами человеческого духа.
Эстетическая программа символистов противостояла искусству реализма. Реалисты верили, что существующий мир доступен человеку и постижим выработанными средствами познания, а для символистов сущее было великой тайной, которую никогда нельзя познать до конца; искусство приоткрывает эту тайну особым образом.
Инструментом проникновения в потустороннее, неведомое представители этого направления считали символ – условный знак, знамение иной реальности, с помощью которого посвященный индивид может узреть отблески ее таинственных явлений. «Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение», – писал русский символист Вяч. Иванов. Такое понимание символа объясняет многозначительность художественных образов, философскую загадочность языка символистов: поэтов Р.-М. Рильке, Э. Верхарна, художников П. де Шаванна, Г. Моро и др. Своеобразие их произведений обусловлено противоречием между богатством духовного мира личности и ограниченностью имеющихся в культуре способов творческой самореализации, их неспособностью адекватно выразить внутренний опыт. Невозможность передать исчерпавшими себя методами неисследованные духовные богатства, сложный мир личности подталкивала к поиску иных средств. Таковыми явились символы, которые использовались художниками для выявления непостигаемых эмпирическим путем «метафизических связей» вещей и для осуществления корреспондирования между невидимыми идеальными мирами: объективным и субъективным. Они хотели вызвать у зрителей ассоциации интуитивного проникновения в таинственную, скрытую от обыденного взора сверхреальность.