Відразу по закінченні роботи над балетом Фалья завершив «Ночі в садах Іспанії», Фалья дає в партитурі підзаголовок - «Симфонічні враження для фортепіано з оркестром», точно визначаючи жанр і характер твору: це не концерти в звичайному сенсі слова, хоча партія фортепіано багата і колоритна, знаходиться на першому плані, а програмний твір, на що вказують і назви кожної з трьох частин: «У Хенераліфе», «Віддалений танець», «В садах Сьєрри Кордови». Партитура «Ночей в садах Іспанії» відзначена високою і зрілою майстерністю, композитор знаходить тут нові оркестрові фарби, які привертали увагу імпресіоністів.
У 1915 році Фалья здійснив першу поїздку в Гранаду - разом з Дягілєвим і Стравінським. У Дягілєва виникла ідея про хореографічне втілення «Ночей», але він не зміг захопити композитора, у відповідь на це Фалья запропонував написати новий твір.
Спочатку була написана музика пантоміми «Коррехідор і мельничиха» на сюжет новели П. де Аларкона, що з'явилася у світі ще в 1874 році. Лібретис-том Фальі знову став Мартінес Сьєрра. Прем'єра відбулася в Мадриді 7 квітня 1919 року, публіка прийняла спектакль добре, він сподобався і Дягілєву, який просив композитора лише про окремі поправки. У 1918 році Фалья написав велику фортепіанну п'єсу - «Фантазія Бетика» це широко написана фреска. Наспів канте хондо набуває характеру збудженої декламації. Ритмічна імпульсивність наростає, що підкреслено появою поліметричних послідовностей. Несподіваний контраст вносить Інтермецо, з його простою діатонічною мелодією, що звучить на фоні гармонічної субгармонійної фігурації. Реприза повторює першу частину майже без змін.
Твір «Фантазії Бетика» не відволікло композитора від роботи над балетом «Треуголка». Музика також чисто іспанська, але це інший план втілення національного початку в порівнянні з «Любов'ю-чарівницею». Музична мова «Треуголка» досить витончена, гармонії набувають більшої гостроти, оркестровка рясніє цікавими знахідками.Прикладом великої, широкої розгорнутої побудови може бути «Танець мельничихи» (написаний на прохання Дягілєва за 24 години). Він побудований на ритмі фанданго.
«Балаганчик майстра Педро», написаний на замовлення княгині Полиньяк для її лялькового театру. Що стосується музичного стилю «Балаганчика», то при всій безсумнівності неокласичних впливів, не слід забувати, що його багатство рис - аскетичність і лаконізм письма з'явилися розвитком якостей, притаманних композитору. Новітні прикмети неокласицизму були багато в чому близькі вже сформованим у нього ідеалам, і якщо говорити про втілення іспанського сюжету, то він уже мав приклад того, як це можна зробити без підкреслення етнографічного. Його неокласицизм - це не данина моді, а вираження більш глибокої творчої потреби.
Концерту для клавесина, зіграний перший раз в Барселоні 9 листопада 1926 року, був зустрінутий критикою досить стримано, хоча вона й відзначала піднесений характер музики, строгість і велич другої частини і чисто іспанську ритміку третьої. Композитор вважав за потрібне надати партитурі детальне пояснення своїх вимог до виконавців. Вони заслуговують бути процитованими, бо вводять в зміст авторського задуму. Після закінчення Концерту для клавесина композиторська активність Фальі була невелика і складала вона, головним чином, невеликий твір, не залишивши видного сліду у його творчій біографії.
У 1924 році з'явилася п'єса, під заголовком «« Психея », поема французького поета Жана Обрі, покладена на музику іспанським композитором Фалья, уродженцем міста Кадіс в Андалусії». У короткій передмові до партитури Фалья писав, що, пишучи музику, він уявляв собі маленький концерт у Альгамбрі в кімнатах королеви. Однак у його музиці немає нічого, що ага-дує про старе - ця мініатюра викликає в пам'яті швидше колористичну палітру імпресіоністів.
«Сонет до Кордови» для голосу і арфи на слова іспанського поета Гонгора-і-Арготе. На цей вірш вказав Фалье його друг Гарсіа Лорка, і воно привернуло композитора музикальністю образів і звучання вірша.
Двічі композитор побував на острові Майорці, і пам'яттю про ці відвідини залишилася його «Балада про Майорку», хоровий твір, побудований на початковій темі Другої балади Шопена.
Фалью захопила тема історичних долі рідної землі, тісно пов'язаної з Атлантичним океаном. Околиці Кадіса були пов'язані зі спогадами про плавання Колумба, звідси відкривалися океанські простори, все це було знайоме з дитинства. Можна було відвідати руїни храму Геркулеса, згадати про поставлений ним стовпи, і ці спогади постали в новому аспекті – все іспанському, більше того - заокеанської концепції. Початковий намір Фальі було написати невелику річ, але його задум все розростався. Він працював над першою частиною, потім відразу перейшов до фіналу.
«Атлантида» залишилась як велика ораторія, що складається з хорів, пов'язаних речитативами, і сцен чисто концертного плану, що викликає думки про можливість сценічного оформлення, залишилася у формі багатьох ескізів і окремих закінчених фрагментів, звести які в одне ціле було важкою справою. Партитура була закінчена учнем Фальі - Ернесто Альфтером, якому довелося проробити величезну роботу над 213 сторінками і 193 окремими замітками, що збереглися в архіві Фальі. Задум композитора був грандіозний, який повинен служити прославлянню іспанського народу і місії Колумба. Тема була новою і незвичною для композитора, ніколи ще не звертався до таких масштабних концепціям, потребуючих узагальненості мислення і оволодіння новим колом засобів, об'єднання всіх національних елементів. Тут багато чудової музики (наприклад, «Сади Гесперід», «Сон Ізабелли», «Привіт моря»), але він так і не зміг об'єднати всі в одному концепцію. Виконання «Атлантиди» викликало великий інтерес, але навряд чи могло істотно доповнити портрет композитора, бо це була партитура, багато в чому написана другою рукою.
Фалья не дуже послідовний, стверджуючи що «хроматизм і політональності, як і будь-який усвідомлений художній виразний засіб, не тільки можуть бути законними, але навіть чудовими, коли їх застосування підпорядковується не який-небудь вигідній системі, а вибору виражальних засобів, що підходять для даного випадку ».
Полемізуючи з Вагнером, прагнучи зрозуміти причини появи в музиці добра і зла, Фалья чітко усвідомлює його історичне і художнє значення: «Мистецтво Вагнера було великим навіть у самих його помилках та блискуче в тих випадках, коли підпорядковувалося вічним канонами. Можливо, що в статті, опублікованій в 1933 році чуються відгомони тих дискусій про Вагнера, які розгорталися на початку століття в колі французьких музикантів. Фалья міг брати участь у них, і вони, ймовірно, не пройшли для нього безслідно, як це показала його творча еволюція. Він не хотів підкоритися могутньому впливу Вагнера, відстоюючи право на самостійність: «Нехай у кожного буде своя думка, бо в цьому і полягає свобода мистецтва, але при цьому поважайте тих, хто дотримується протилежних вам суджень». У кінцевому рахунку Фалья і займав цю позицію по відношенню до всіх, кого вважав істинними художниками. До них він відносив і Вагнера, називаючи «Парсіфаля» одним з "найбільш піднесених явищ» мистецтва всіх часів.
У статті про Вагнера розкриваються, таким чином, багато важливих особливостей творчої концепції самого Фальі (зокрема - його розуміння ладу) і це характерно для нього - адже він не відчував, подібно Педреля, покликання до музикознавства, завжди залишався композитором і повертався думкою до того, що мало відношення до його практичної діяльності.
А однією з головних його особливостей була творча допитливість, яка вела композитора від одного звершення до другого, розкриваючи грані його обдарування. Ось причина вже знайомого нам парадоксу творчості Фальі – контраст між нечисленністю його творів і багатство втілених у них пошуків. Створюється враження, що кожен з творів композитора являвся як би згустком енергії, що накопичується на протязі довгого часу і зібрана у його творчості.
Висновок
Фалья безсумнівно являється найбільшим представником і професійної і наповненої елементами іспанської музики свого часу. За словами Фернандеса-Сіда, Фалья був патріархом, маестро і прикладом для сучасників, бо він виконав «благородну місію артиста». про яку писав у своїх статтях, і вказав своїм сучасника безліч можливостей не для наслідування, а для самостійних пошуків. І понині Мануель де Фалья залишається в історії нової іспанської музики композитором, який у найбільшій мірі розкрив її потенціал і виконав заповіт Педеля - вивів її на широку міжнародну арену. Це йому вдалося, більше того - він показав приклад вишуканої майстерності, глибокого розуміння основ і традицій рідної культури. У всіх відношеннях він залишається найяскравішим, своєрідним і значним майстром іспанської музики нашого століття.
Список використаних джерел
1. [Письма Ф.Гарсиа Лорки Мануэлю де Фалье]// Гарсиа Лорка Ф.Самая печальная радость… Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1987
2. Harper N.L. Manuel de Falla: his life and music. Lanham: Scarecrow Press, 2005
3. Manuel de Falla: imágenes de su tiempo. Granada : Archivo Manuel de Falla, 2001.
4. Universo Manuel de Falla: Exposición permanente. Granada: Archivo Manuel De Falla, 2002
5. Енциклопедія «Народи та релігії світу». — М.,1998.
6. И. Мартынов. Музыка Испании. Издательство «Советский композитор», 1977
7. История зарубежной литературы. Средневековье и Возрождение. — М., 1987.
8. Іспанская поєзмя в русских переаодах. — М.,1984.
9. Т. Б. Алісова, Т. А. Репіна, М. А. Тарівердієва. Введення в романську філологію.