В «Автопортрете» (см. приложение) (1908 или 1910 – 1911) обнаруживается общность с Маттисом, но очевидна и собственная манера, отличающаяся не столько чистотой стилевого выражения, сколько крайней решительностью и напором, отвечающим характеру мастера.
Волевая сосредоточенность, крепость и устойчивость образа выражены в мощной лапидарной красочной гамме, не боящейся контрастов и резких цветовых сопоставлений, таких как введение в живопись лица чистых красочных пигментов – синих бровей, красных, зеленых и оранжевых рефлексов, не нарушающих, тем не менее, убедительности живописных отношений, - качество врожденного колориста. Здоровое естественное бытие человека, лишенного рефлексии, активная цветопись роднят эту работу с портретами и автопортретами мастеров «Бубнового валета» - художников, соединявших уроки новой французской живописи с буйной московской красочностью и фольклорными истоками.
Будучи современником, научно – технического прогресса, величайших достижений во всех областях человеческой деятельности и мысли, Малевич облекает свои крестьянские образы первого крестьянского цикла в универсальную и прочную конструкцию кубизма, создавая уникальный его вариант. Кубизм был близок Малевичу тем, что он подводил научно – теоретическую базу под искомый художниками универсализм. На переходе от экспрессионизма к кубизму стоят такие работы, как «Крестьянки в церкви» (1912), «Крестьянка с ведрами» (1912). Живопись в них еще более утяжеляется, стремится к геометричности, не обнажая еще объемных структур, она сохраняет декоративную плоскость.
Приземистые фигуры таят возможность пробуждения огромных потаенных сил. Возникает ощущение трагического оцепенения русской деревни с ее вековыми устоями и вместе с тем предчувствие, каких – то грозных, неотвратимых событий и перемен. Последующие образы обретают объемную форму, состоящую из блестящих цилиндрических объемов, как бы изначальных первоформ, складывающихся в прочную композицию. Эти первоформ не сразу заполняют пространство его картин. В «Косаре» кубизированная объемная фигура дана на плоском локальном фоне со знаковым орнаментом рисунка, условно изображающем цветы или деревья. В «Жнице» сделан дальнейший шаг в стремлении связать фигуру и пространство, в «Уборке ржи» фигуры и пейзаж, лица и снопы, живые и неживые тела трактованы одинаково, а в «Лесорубе» все поле холста заполнено аналитическими элементами, первоформами цилиндрических и конических объемов.
В «Портрете И. Клюона» художник как бы увеличивает фрагмент из работ крестьянского цикла («Косарь») (см. приложение) и крупным планом дает голову. Он включает в изображение ассоциативный ряд, усложнения пространственное решение кубистического портрета. Металлический объем лица расчленяется, разрезается. Давая качество сопротивляющегося материала, который должен быть, покорен творцом, художник изображает пилу, вспарывающую форму. За отогнутыми краями разрезанных форм образуется окна, сквозь которые видно узнаваемое изображение дома с печной трубой и идущим из нее дымом.
Пейзаж как будто бы проступает сквозь обобщенно – трактованный и, конечно, не конкретный портретный образ – лик. Подобные приемы встречаются в кубистической живописи этого периода, но Малевич реализует их со всей откровенностью и решительностью своего темперамента, как бы предваряя переход к той системе живописи, которую он называл алогизмом. В это время Малевичем создаются произведения в духе позднего синтетического кубизма, ближе всего подходящие к аналогичным работам французских художников.
Многие работы художника 1913 и 1914 годов можно охарактеризовать как футуристические. В них он стремился соединить черты кубизма и футуризма, т.е. не только представить любой предмет или сцену как сочетание геометрических форм, что свойственно кубизму, но и придать им движение, присущее футуризму. Сам художник именовал это «кубофутуристическим реализмом».
В 1933 году Малевич тяжело заболевает. Незадолго до этого его работы в последний раз экспонировались на выставке в разделе «Искусство эпохи империализма». В 1935 году, проболев несколько месяцев, Малевич умирает в Ленинграде. Прах художника в супрематическом гробу был доставлен в Москву и погребен в подмосковной Немчиновке.
Значение Малевича для настоящего и будущего огромно и не уменьшается со временем, его влияние охватывает все новые сферы и не только искусства, но и жизнедеятельности.
Его пророческие футурологические предсказания и предостережения должны стать предметом глубочайшего осмысления, когда наука и техника наряду с высвобождением человечества несут реальную угрозу экологической катастрофы и духовного одичания. Мы можем гордиться тем, что творчество Малевича и других выдающихся мастеров русского авангарда впервые за всю историю отечественной культуры поставило нашу страну во главе духовно – провиденциальных, стилеобразующих и формообразующих движений ХХ века.
1.4 Футуризм в музыке
а) Стравинский («Петрушка»)
В отличие от русской живописи футуризм в музее проявлялся не так ярко и связан, прежде всего, с имеем Стравинского.
Большую роль в судьбе Стравинского сыграло его знакомство с С. П. Дягилевым. Дягилев предложил Стравинскому сочинить музыку к задуманному им национально – фантастическому балету по мотивам народных сказок о Жар – птице и Кащее Бессмертном. С этого времени Стравинский на многие годы прочно связан с дягилевской антрепризой. Ровно через год после постановки «Жар – птицы», в июне 1911 года, в Париже увидел свет рампы второй балет Стравинского – «Петрушка». Сочиняя ее, он мысленно представлял себе образ игрушечного плясуна. Характеризовавшие этот образ стремительные арпеджированные пассажи рояля как бы вступали в схватку с оркестром, отвечающим угрожающими фанфарами. Пытаясь найти словесное определение характера персонажа, воплощаемого этой музыкой, Стравинский, наконец, понял: то был Петрушка, «вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было, - пишет он, - именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!».
Дягилев загорелся идеей создания на данной основе целого спектакля. Так родился одноактный балет «Петрушка». Сценарий был сочинен А. Бенуа совместно с композитором, Бенуа же принадлежали эскизы костюмов и декораций. В качестве балетмейстера снова выступил Фокин, образ Петрушки нашел превосходного исполнителя в лице Нижинского.
С «Петрушкой» творчество Стравинского достигло полной зрелости. Вызвавшие при своем появлении довольно резкие расхождения в оценке, произведение это с течением времени получило общее признание.
Действие этого «балета – улицы», как назвал его один из соавторов А. Бенуа, происходит в старом Петербурге 1830 – х годов, во время народных гуляний на масляной неделе. Основные действующие лица – куклы, между, которыми и развертывается драма, очень несложная, даже банальная. Это история несчастной любви Петрушки, традиционного персонажа народного театра, к балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который в конце концов убивает соперника – Петрушку. Фоном драмы служат широко развернутые картины масленичного гулянья, в которых показана многоликая веселящаяся толпа. Сущность замысла – в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, которому противостоит окружающий его мир – грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец Фокусник и равнодушная толпа.
Первая картина расчленяется на три неравных по величине раздела. Первый, наиболее развернутый, рисует картину гулянья. Второй связан с выступлением Фокусника и оживляет кукол, третий – с их пляской.
Музыка первого раздела поражает необычной жизненностью, яркостью в обрисовке праздничного уличного быта старого Петербурга. Своеобразная «объемность» в изображении пестрой, многоголосной толпы достигается непрестанным чередованием различных эпизодов. К тому же сам музыкальный язык сцены обладает особой многоликостью: он вырастает из одновременного сочетания и наслоения разнородных интонаций, гармоний, тембров, что сразу вводит в обстановку шумной толчеи.
С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т. д. Достигается этот эффект непрерывным трелеобразным движением, напоминающим гармошечный наигрыш.
Первый эпизод – появление приплясывающих гуляк. Он основан на подлинной народной песне. Характерно изложение этой песни: наслоение различных гармонии при параллельном движении трезвучий и секстаккордов в тесном расположении.
Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки – маленького уродливого человечка, жестоко страдающего от неразделенной любви. В музыку этой картины вошел первоначальный эскиз пьесы для фортепиано с оркестром, о котором Стравинский упоминал в «Хронике». Рояль сохраняет ведущую роль почти на всем протяжении данной картины.
Ряд коротких мотивов – как бы пронзительно вскрикивающих, безвольно скользящих, порывистых и застывающих, изображает движение ошарашенного и постепенно приходящего в себя Петрушки. Затем излагается две его основные темы. Первая из них основана на политональном сочетании аккордных звуков двух мажорных трезвучий в тритоновом отношении, образуя секундовые «трения».
С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительно порывистой и звонко – блестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные речитативно – импровизационные каденции кларнета, потом рояля, на остро диссонирующей гармонии. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение: остаются только «фоновые» вздохи засурденных валторн; в последней, раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнета. Завершающее картину резкое звучание труб как бы подчеркивает роковую недостижимость для Петрушки счастья.