Объединение московских художников имело дерзкое название «Бубновый валет». «Бубновый валет» - это название выставки, состоявшейся в Москве – апреле 1910 году. Ядро экспозиции составляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька – мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всем совпадали друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: многое в ее организации и характере работ шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета», представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действия» вызывалась общим интересом художников к народному искусству – изображения с провинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек.
Молодые художники «Бубнового валета» отрицали в своих работах не только романтизм и реализм ХIХ века – этим уже никого не удивишь! – они отвергали и совсем новые, казалось бы, близкие им по бунтарскому духу художественные направления: и «прекрасную ясность».
Название выставки, предложенное Михаилом Ларионовым, взято из уличного жаргона: «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия».
Натюрморты художников «Бубнового валета» поразили первых зрителей нарочитой грубостью объемов, контрастностью пронзительно кричащего цвета, подчеркнутым ощущением «плоти вещей». Общность взглядов на искусство у художников объединения отнюдь не означала повторяемости, похожести творческих почерков. Скорее наоборот: каждый из молодых авторов находился в постоянном поиске новых стилевых решений, новых идей.
Вот, например, натюрморт «Синие сливы», написанный одним из основателей «Бубнового валета» Ильей Ивановичем Машковым (1881 – 1944). В этом натюрморте художник словно возрождает традиции русского искусства. Мир, запечатленный на картине, подчеркнуто упрощен, «заземлен», образы статичны, декоративны.
Надо заметить, что склонность к примитиву характерна для всех членов объединения. Отсюда и увлечение лубком, который расценивался ими как подлинное народное искусство. Лубок, а также городской быт, городской фольклор стадии не минутным увлечением, а предметом серьезного изучения. Художники словно прозрели, увидев в живописно – пластических образах примитивных картинок – «русалок», «пасхальных ягнят» и пр. – красоту, достойную быть замеченной.
Художникам «Бубнового валета» были не чужды и опыты кубизма.
Как пример кубизма интересен натюрморт Петра Петровича Кончаловского (1876 – 1956) «Агава». В вещах, изображенных на этом полотне, нет человечности, нет теплоты. Формы, линии их изломаны, пропорции деформированы. Кажется, что предметы – домашний цветок агава, кофейная чашка – с трудом вписываются в окружающее их пространство, разламывают его. Так художник передает мироощущение своего поколения, столкнувшегося с жесткой действительностью наступившего ХХ века.
В творчестве Петра Петровича Кончаловского (1876 – 1956) влияние Сезанна сочетались с примитивизмом, проявившимся сильнее всего в портретах. В изображении ребенка, нарочитая упрощенность рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу. Простота, доведенная почти до гротеска, - главный художественный прием и в другой работе – «Портрет Г. Б. Якулова» (1910г.). Герой, сидящий по-турецки на фоне стены, увешанной оружием, напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всем облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее.
Совершенно иные задачи решал в своих произведениях Аристарх Васильевич Лентулов (1882 – 1943). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913.; «Звон»,1915г.) в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику. Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золоченую гофрированную бумагу, золотые и серебряные звезды. Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.
В области пейзажа очень интересны работы Роберта Рафаиловича Фалька (1886 – 1958), также близкие по стилю Сезанну. В композиции «Старая Руза» (1913) он пытался подобно французскому живописцу, сделать все элементы картины – дома, землю, небо – предельно близкими друг к другу по фактуре, словно все они созданы из одной материи. Как и Машков, Фальк тяготел к густым краскам, которые у него приобретали особенно терпкий оттенок. Однако тональность полотна не столь яркая; даже рыжие и желтые цвета мастер делал приглушенными, соединяя их с густыми крупными тенями. Это придает всему пейзажу ощущение камерности и глубокого внутреннего лиризма.
Впоследствии среди участников выставки «Бубновый валет» начались разногласия, Ларионов и Гончарова в 1912 году вышли из объединения и организовали две самостоятельные выставки : «Ослиный хвост» и «Мишень». Группа «Бубновый валет» просуществовала почти до 1917 года.
Выставка «Ослиный хвост» (1912), многим казалась вызовом не только консервативно настроенной публике, но и объединению «Бубновый валет».
Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приемы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Скрытый протест против западного влияния содержался и в самом названии объединения. Это был намек на скандальную ситуацию, возникшую в парижском «Салоне независимых» 1910 год. Противники новых форм в живописи попытались выдать за шедевр авангардного искусства холст, размалеванный хвостом осла.
Участникам выставок не удалось создать направления, и каждый пошел своим путем, но для большинства исследователей название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием «примитивизм», и, прежде всего с творчеством его лидеров.
В 1912 – 1913 гг. Ларионов и Гончарова много работали над оформлением книг поэтов – футуристов. Это была так называемая литографированные книги – написанные от руки на литографском камне и в этой же технике проиллюстрированные.
В начале 10 –гг. мастер пришел к идее лучизма – одного из первых вариантов беспредметной живописи. В брошюре под этим названием он объяснил это понятие так: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». В первых «лучистых» полотнах Ларионова хорошо заметны мотивы природы: «Осень желтая», «Петух», «Лучистый пейзаж».
В 1914 году Ларионов помогал создавать Гончаровой декорации к опере – балету Николая Андреевича Римского – Корсакова «Золотой петушок» для дягилевских «Русских сезонов», выполненные в авангардском стиле.
В произведениях Наталии Гончаровой прослеживаются несколько иные мотивы. Темы некоторых ее работ явно навеяны живописью Поля Гогена и Винсента Ван Гога. Особенно хороши в творчестве Наталии Гончаровой картины, на создание которых ее вдохновили иконы. Выразительный пример тому – «Спас в Силах» (1911).
Важнейшими компонентами всегда были линия и цвет. Оба эти компонента становятся предметом изучения, обновления и смелого эксперимента в беспредметной живописи.
Рождение нового художественного языка всегда трудно предугадать. Даже сегодня, по прошествии десятилетий, не перестаешь поражаться той яркой субъективности, пристрастности, напряженности, с которой мастера авангарда искали непроторенные пути в искусстве. То, что еще недавно казалось живым источником вдохновения, исчезало, в одночасье превратившись в высыхающее старое русло.
а) Творчество Василия Кандинского
Произведения художника, трудно отнести к какому – либо стилю. Он ищет выход к собственной новаторской системе на пути слияния стилей и направлений. Главными темами его ранних работ стали пейзажи и, что особенно замечательно для будущего основоположника абстрактного искусства, сюжеты из арсенала бидермейера: кринолины, веера, всадники. Таковы картины «Вечер», «Лето», «Восход луны».
В городских видах, выполненных в это время, намечается соединение реальных впечатлений от мотива с мечтательностью романтического воображения художника. Такова картина «Старый город» (1902). Мистическое содержание наполняет пейзаж 1903 года «Синий всадник».
Художник решительно отвергает творения бездуховные, сугубо материалистические. Такое искусство видит свою единственную цель в воспроизведении неких неизменных предметов. «Что» отпадает. Остается только «как» передается этот предмет художником: «искусство теряет душу» («О духовном в искусстве»). Задача подлинного искусства в том, чтобы найти утерянное «что», являющееся хлебом насущным начавшегося духовного пробуждения.
Направленность на выражения внутреннего содержания составляет стержневую черту творчества В. В. Кандинского, его лейтмотивов, сознательно декларируемый и объясняемый в теории: « У художника должно что – нибудь быть, что ему надо сказать, так как не овладение формою есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию».
Василий Кандинский работал в области психологического истолкования цвета. Он представлял мир красок как сочетание постоянно враждующих друг с другом начал. В работе «О духовном в искусстве» художник выделил целый ряд красочных антиномий: «Желтая (теплое, телесное) – синяя (холодное, духовное), красная (движение в себе) – зеленая (отсутствие движения). С учетом вторичного ряда (оранжевая – фиолетовая) и в рамках основного, главного противоположения белая (рождение) – черная (смерть) получилось «нечто космическое».