Введение
Рококо (от франц. rocaille – раковина, изделие из ракушек) – стиль искусства и литературы, развившийся в XVIII в. в Европе на почве декаданса феодально-дворянской культуры. Своего наиболее полного выражения он достиг во Франции, где последний век «старого порядка» был в то же время веком пышного цветения аристократического искусства, вызывавшего восхищение и подражание дворянской Европы. Это было искусство, отмеченное печатью высокого мастерства, изумляющее своей грацией и изяществом, однако идейно опустошенное, болезненно-хрупкое, вполне чуждое шумной «суете» социальной жизни; как в башне из слоновой кости, оно замкнулось в узких пределах будуара и спальни.
Триумфы Р. при одновременной деградации классицизма ясно свидетельствовали о том, что духи былого величия и героизма отлетали от дворянского искусства XVIII в.; оно превращается в грациозную безделушку, средство развлечения или, говоря словами кавалера Дора́ (1734–1770), в звонкую «погремушку», назначение которой – развлекать «человечество в его несчастиях» (из предисловия к сб. стихов «Mes fantaisies», 1768).
Вместе с торжественно-чопорными париками «алонж» поэты сдают в музей все, что напоминает о мощи, доблести, долге и самопожертвовании.
«Величественное» начинает рисоваться пресным и старомодным. Воцаряется галантная игривость, фривольная беззаботность, все оказывается только мимолетной забавой и легкокрылой шуткой. Играют в «золотой век», в любовь, в самую жизнь.
«Настолько же, насколько мы упали в стиле величественного, настолько мы прогрессировали в стиле легкомысленного и фривольного» – с горечью замечает в своих мемуарах маркиз д’Аржансон (R.L. D’Argenson, 1694–1757), печалящийся о закате «прекрасного века Людовика XIV, столь благородного и столь великого». Д’Аржансон тонко подмечает основную тенденцию всей аристократической культуры XVIII в. Он пишет свои мемуары в годы, когда французский абсолютизм, а с ним вместе господствующее сословие Франции уже вступили в полосу неудержимой деградации. Абсолютизм превратился в тормоз дальнейшего развития Франции, восстановив против себя широкие круги третьего сословия; дворянство (особенно аристократия) все более становилось классом-паразитом, бессмысленно расточавшим богатства страны.
Меньше всего оно заботилось об интересах государства. Оно жаждало наслаждений и только наслаждений. Оно стремилось превратить свою жизнь в непрекращающийся праздник, в гигантскую оргию, не оставляющую места для размышлений и забот. Моральная распущенность становится бытовым явлением, и чем ближе к революции, тем все более гомерические размеры она приобретает, – все боги сброшены, безраздельно царят лишь Вакх и Венера. «После нас хоть потоп!», восклицает официальный представитель этого общества. В большом ходу (особенно в эпоху регентства) эпикурейские теории Сент-Эвремона (Charles de Saint-Denis, sieur de Saint-Evremond, 1613–1703), возводящего гурманство в философский принцип, видящего счастье в чувственной любви.
«Давайте петь и веселиться, Давайте жизнию играть; Пусть чернь слепая суетится: Не нам безумной подражать!» восклицает Парни (стих. «А mes amis», перев. Пушкина)), блестяще формулирующий заветную мудрость Р. Гедонизм становится догмой. Поэты сбрасывают с себя торжественную тогу трибуна, покидают форум, оставляют знамена Марса, их чело украшено легкими гирляндами цветов, в руке у них бокал пенящегося вина или пастушеский посох, они поют праздность (molle paresse), сладострастие, дары Вакха и Цереры, прелести сельской жизни, отрешенной от забот мирской суеты. Личность выпадает из естественной системы социальных связей, с трагической беззаботностью попирает она все, что выходит за узкие пределы ее крохотного эгоистического мирка. Идеи государства, феодального коллектива рассеиваются, как дым. С аффектированным равнодушием взирает человек Р. на судьбы вне его лежащего мира. «Счастлив, кто, забывая о людских химерах, имеет деревню, книгу и верного друга и независимо живет под кровлей своих предков…» Из своего уединения «со скорбью, но без волнения глядит он на то, как государства сталкиваются по воле монархов…» И «в то время как безутешная вдова к подножию трибунала несет свои стенания, в объятиях обожаемой супруги он только от сладострастия льет свои слезы…» (Леонар (Lйonard, 1744–1793), стих. «Le bonheur»).
Возникает мир творимой легенды. В нем небеса вечно сини, цветы вечно благоухают, в нем все дышит негой и безмятежным покоем. Однако этот мир словно сделан из фарфора, такой он хрупкий и миниатюрный, в нем нет широких горизонтов и могучих страстей. Из него изгнано все большое, величавое, сильное.
Традиционный для феодального стиля культ монументального уступает место культу изящной детали, любованию малой формой. Литература и искусство приобретают камерный, интимный характер. В живописи Ватто, а за ним Ланкре, Буше, Фрагонар и др. ниспровергают авторитет основателя Академии художеств Шарля Лебрена (XVII в.), в монументальных полотнах запечатлевавшего «героическое» величие абсолютной монархии. От традиций академизма отрекаются и писатели Р.; безучастно взирающие на лавры великого Корнеля. Происходит смена и трансформация литературных жанров. Высокая трагедия с ее фанфарами и котурнами уступает место изящной пасторали, балету-феерии, веселым причудам итальянской комедии масок (Мариво, Монкриф (F.A. Paradis de Moncrif, 1687–1770) и др.), тяготеющим к жанру пьесы-миниатюры. Место героической эпопеи занимает эротическая поэма. Музы это легкокрылые пчелы; их вкус переменчив, он бежит длинных произведений, и едва сорвав цветок одной какой-нибудь темы, перелетает к следующему предмету». В художественной прозе утверждается господство галантного романа, скабрезных «сказочек» и фацетий. Излюбленные формы лирики Рококо – застольные песни, игривые послания, галантные мадригалы, сонеты, рондо, романсы, эпиграммы, стихотворения на случай, легкими штрихами фиксирующие пестрое движение великосветской жизни. Громко прославлены скалистый остров Цитера (в древности посвященный культу Афродиты и Адониса) и лакедемонский Книд, город в Малой Азии, некогда средоточие культа богини любви. При этом остров Цитеры теряет четкость своих реальных границ, приобретая фантасмагорические очертания некоей универсальной эротической утопии, своего рода Эльдорадо Рококо.
Блаженный край не знает болезней, труда, нужды и забот. Единственное занятие островитян – чувственная любовь, не ведающая пресыщения; каждый может здесь стать принцем или королем, если выявит в себе несравненного любовника; единственный закон и высшая мудрость, действующие в пределах острова, предписывают жителям «Faire l’amour la nuit et le jour» (Предаваться любви и днем и ночью; Аббат де Грекур, стих. «L’isle de Cythere»).
Мир расстилается сияющей декорацией, пестрым и фантастическим маскарадом.
Иллюзорность – характерная черта искусства Р. И это вполне закономерно, поскольку социальное бытие самой феодальной аристократии, порождающей искусство Р., становилось в XVIII в. все более и более иллюзорным. Власть еще находилась в ее руках, но почва стремительно уходила из-под ее ног и близились громы великой буржуазной революции.
В искусстве Р. иллюзия заступает место действительности. Поэты Р., отталкиваясь от мира «низкой черни», воспаряют в мир феодальной сказки, из которого изгнано все, что напоминает о грубой прозе окружающей жизни.
Французская революция 1789 разбила иллюзорное могущество аристократии, а с ней и призрачный мир Р. Он исчез вместе со старым порядком, и все попытки воскресить его в годы Директории, Империи или Реставрации не приводили к сколько-нибудь значительным результатам.
Одежда Рококо XVIII века
Мужской костюм стиля рококо. Стиль той эпохи носил черты хрупкости и утонченности, манерности и чувственности. В центре внимания оказываются внутренний мир и переживания человека. Это наложило отпечаток и на характер костюма. В светских салонах господствовали женщины. Желание нравиться преобладало надо всем и вызывало к жизни одежду, подчеркивающую чувственные формы тела. Все, абсолютно все хотели быть молодыми (вечно молодыми!): чтобы скрыть возраст, волосы покрывали слоем пудры, скрывающей седину, щеки сильно румянили.
Движения, походку вырабатывали с учителями «хороших манер», даже сидя за столом, ноги вставляли в специальные колодки, приучая их к «третьей позиции». «Хороший тон» являлся последней преградой, при помощи которой аристократия пыталась отмежеваться от набиравшей силу буржуазии. Недаром XVIII в. называли «галантным веком», веком пудры, кружев, менуэта, веком… женственного мужчины.
Аристократические костюмы сверкали золотом и драгоценными камнями. Официальная одежда, служебная, салонная и даже домашняя были одинаково великолепны. Даже вместо пуговиц носили драгоценности. А граф д'Артуа, будущий король Карл X, в качестве пуговиц использовал маленькие часики в драгоценной оправе. Парадные платья, даже самые дорогие, надевали лишь по одному разу.
Объемные формы одежды барокко отошли прошлое, платье как будто снова приобрело человеческие размеры. Помпезность и торжественность сменились капризом и прихотью, асимметричность победила гармоничность. (Свободно развевающиеся платья барокко как бы опали и приобрели более определенные формы, детали костюма уменьшились и стали более изысканными). Заметных сдвигов в покрое одежды не произошло. Это время, когда придворные острослов изощряются во фривольности: модные ткани нежно-зеленого и нежно-желтого цветов получают почти неприличные игривые названия – «испачканный навозом», «кака дофина» (дофин – наследник престола) и т.д.
Мужская мода первой половины XVIII причудлива, роскошна, декоративна и… женственна. Мужчина становится более чем когда-либо похож на женщину: он напудрен и надушен; шпагу – последний признак мужественности и рыцарственности – предпочитает не надевать; зубы его не только чисты, но, и набелены; лицо нарумянено; пальцы в перстнях, а карманы в безделушках.