Происхождение строгановской школы может сделаться несколько более ясным для нас, если мы установим главные даты ее деятельности. Для этого здесь придется привести некоторые исторические данные о роде Строгановых [Ф.А. Волегов и А. Дмитриев. “Родословная Строгановых”. “Пермский Край”, т. III, стр. 179.]. Чрезвычайно важно установить, что отец созидателя строгановского могущества Аники Строганова, Федор Лукич Строганов, был почетным и богатым гражданином Великого Новгорода, переселившимся около 1470 года в “Соль-Вычегодскую”. Здесь, в Сольвычегодске, в 1498 году и родился Аника Федорович, основатель и устроитель пермских городов, соляных промыслов, монастырей. Он умер в глубокой старости (1570), и лишь немногим пережили его старшие сыновья Яков и Григорий. Более самостоятельная деятельность выпала на долю младшего его сына, Семена Аникиевича, участвовавшего вместе со своими племянниками, Максимом Яковлевичем и Никитой Григорьевич Строгановы были самыми видными и знаменитыми представителями своего рода. Это они получили в 1610 г. от царя Василия Шуйского звание именитых людей Строгановых. К ним не раз обращался царь в тяжелые годы с просьбой ссудить его “не малыми деньгами (тысяч десять рублей)”. В то же время Максим и Никита Строгановы обстроили свою столицу Сольвычегодск и промышленные городки Перми и Усолья. Оба были большими любителями иконописи, оба сами знали это искусство и занимались им. Большинство строгановских подписных икон было написано для них и их людьми. Если Строгановы действительно создали особую школу, то это были именно Максим Яковлевич и Никита Григорьевич.
Никита Григорьевич умер в 1619 году, Максим Яковлевич в 1623. Родились они, по-видимому, около 1550 года. “Старшими” Строгановыми они становятся, как о том свидетельствуют царские грамоты, около 1580 года. Как раз в 80-х годах 16-го века началось украшение ими Сольвычегодска. Можно считать поэтому условно 1580 год начальной датой в деятельности строгановских иконописцев. Но, разумеется, и предки Максима Яковлевича и Никиты Григорьевича не обходились без икон. Родословная Строгановых помогает понять, каковы были те иконы. Строгановы были выходцами из Новгорода. Сольвычегодская летопись называет девять богатых фамилий, переселившихся одновременно со Строгановыми в Сольвычегодск [“В числе переселившихся при Великом Князе Иваие Васильевиче из Ново-города в Соль-Вычегодск были, кроме Строгановых, Дубровины, Свиньины, Водолеевы, Бояркины, Галкины, Чевыкаловы, Беляевы, Прескодоевы, Губины и многие другие”. Ф.А. Волегов и А.А. Дмитриев. Op. cit.]. Тогда же другие новгородские семьи переселились в Устюг. Новгородская икона, несомненно, сопутствовала этим многочисленным новгородским переселенцам. Новгородское искусство продолжало свое существование в 16-м веке на берегах Двины и Вычегды. Почти свободное от влияний далекой Москвы, местное искусство создало здесь в эпоху Ивана Грозного тот вариант поздней новгородской живописи, который иконники и любители называют устюжскими письмами. Живопись старейших строгановских мастеров была естественным продолжением и развитием этого новгородского — по художественному отечеству и северного — по отечеству географическому искусства. Ничего, конечно, нет удивительного и невозможного в том, что Максим и Никита Строгановы, люди богатые и любившие всяческое убранство, любившие, наконец, самое искусство иконописи, завели собственную иконописную мастерскую. Тщательность письма вполне естественно сделалась одной из первых задач этой мастерской, работавшей на столь разборчивых заказчиков. Но не одна тщательность исполнения отличала работы строгановских мастеров. Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идет о “старых”, или “первых”, строгановских письмах. Ровинский вполне справедливо указывает, что “иконы старых строгановских писем 16-го века очень мало отличаются от новгородских писем”, имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановские мастера конца 16-го века унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же — любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон 16-го века, например, большой иконы св. Николы с житием в музее Александра III, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи. Чисто живописные задачи повсеместно исчезли в русском искусстве второй половины 16-го века.
Не противоречит новгородскому происхождению строгановской школы и обнаружившаяся в ней наклонность к миниатюре, вначале, впрочем, проявлявшаяся весьма сдержанно. Новгородская миниатюрная иконопись пока мало известна, но она существовала и достигала изумительного совершенства, что доказывает хотя бы замечательная икона Покрова в собрании Г.М. Прянишникова в Городце. Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев, но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского “мелкого письма” могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцев отличается, конечно, от новгородского искусства 1350—1550 годов. Картинность впечатления была утрачена всей русской иконописью в 16-м столетии. Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особенной “драгоценности” их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного вндения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом, изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановских мастеров не было таких врожденных инстинктивных артистов, как Рублев и Дионисий. Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже, что они не умели так увлекательно “рассказывать”, как московские мастера. Они были всецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные. Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущ даже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает нас к некоторым московским иконам. Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшение, на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей. Индивидуальные отличия строгановских мастеров не слишком интересны поэтому. По странной иронии судьбы именно эти мастера подписывали весьма часто иконы своим именем. Мы знаем имена многих строгановских мастеров, знаем их работы. Но эти имена и работы мало говорят нам о разнообразии художественных индивидуальностей — гораздо менее, чем линии и краски иных безымянных новгородских икон 15-го века.
Благодаря подписям на иконах, а иногда и датам, история строгановской школы могла бы быть написана с большей точностью, чем история всякого другого периода древнерусской живописи. Нельзя не выразить здесь сожаления, что пока недоступны для изучения такие богатейшие хранилища подписных и датированных икон, как палаты Преображенского кладбища и собрание Е.Е. Егорова в Москве. Летописная история строгановской школы начинается, во всяком случае, до 1600 года [Ровинский приводит строгановские иконы, помеченные 1596 и 1598 годом.]. К 1600 году относятся весьма важные надписи на стенах Сольвычегодского собора [П. Савваитов. “Строгановские вклады в Сольвычегодский Благовещенский собор”. Спб. 1886, стр. 6.]. Из этих надписей явствует, что собор был заложен в 1560 году, освящен и окончен в 1584 году. В 1600 году повелением Никиты Григорьевича Строганова храм был украшен “настенным письмом”, причем расписывали его “московские иконники Федор Савин да Стефан Арефьев с товарищами”. Наименование Федора Савина и Стефана Арефьева “московскими иконниками” дает как будто поддержку мнению, отрицающему существование строгановских иконописцев и выдвигающему повсюду вместо них иконописцев московских, царских. Но, может быть, и не следует видеть в упоминании о Москве нечто большее, чем намеренную ссылку мастера на принадлежность к столичному искусству. Особое существование строгановской школы вовсе не исключает возможности для строгановских мастеров работать и подолгу живать в Москве и даже быть москвичами по происхождению. К сожалению, роспись Благовещенского Сольвычегодского собора не дошла до нас в первоначальном виде. Ровинский знал иконы Стефана Арефьева (одну, писанную в 1596 году для Никиты Строганова) и считал их переходными от “первых” ко “вторым” строгановским письмам. Почти такого же письма, по его мнению, — св. великомученик Никита с деянием в 16 отделах с подписью на задней стороне “Писмо олешкино”.
В Сольвычегодском соборе есть местный образ Божией Матери Донской с надписью на киоте: “сей образ писан Истомою Савиным иконописцем государевым по обещанию Семена Аникиевича Строганова”. На другом образе, похищенном в 1842 году, также была надпись, что он исполнен в 1602 году “рукой государева иконописца Истомы Савина” [Там же.]. Усматривать из этого, что никакой школы строгановских иконописцев не было, а что писали для них царские мастера, по нашему мнению, еще нельзя. Могло быть и, по всей вероятности, было обратное: строгановские иконописцы работали не только на Строгановых, но в иных (первоначально редких) случаях и на Московский двор, и гордились приобретенным таким образом званием придворных иконописцев. Звание государева иконописца не указывало на постоянное пребывание при дворе. Из документов 17-го века мы знаем, что носившие это звание иконописцы созывались в случае надобности из разных мест. Оно означало не столько придворного служилого человека, сколько придворного поставщика. Во всяком случае, мы видим, что около 1600 года близкие к государеву двору московские иконники писали для Бориса Годунова совершенно иначе, чем писал для Строгановых Истома Савин. Ровинский знал, кроме того, что Истома Савин именовался в некоторых случаях человеком Максима Яковлевича Строганова. В книге Ровинского упоминается несколько икон, подписанных Истомою Савиным. Из них одна, Воскрешение Лазаря в собрании гр. Строганова в Петербурге, другая — Знамение с предстоящими святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, принадлежит С.П. Рябушинскому.