Отже, театр не мислимий без актора. Актор - це душа театру, хоча сам по собі "актор" може бути і лялькою (як у театрах лялькових), його особа може приховувати маска (як у театрах античних чи традиційних східних), може тільки співати або тільки говорити (як у театрах оперних або драматичних), може, нарешті, просто мовчати (як у театрі пантоміми). Але все це різноманітність театрів все ж об'єднано мистецтвом живої людини. Протягом століть це мистецтво весь час змінювалося, весь час йшла боротьба між раз-ними стилями гри, іноді навіть у межах однієї вистави, на одній сценічному майданчику.
І ця честолюбна боротьба талантів пронизує драматизмом історію українського театру. Хтось не витримував і поступався. Одні покоління зі своїми уявленнями про театральному мистецтві змінювали інші, вплітаючи щоразу унікальні "фарби" в мальовничий килим театральної історії.
За даними соціологічних студій, максимальна творча зайнятість (отримання ролей) припадає на вік 25-40 років, досягаючи апогею у віці 35-40 років. Характерно, що чим талановитіший актор, тим більша його творча зайнятість з раннього віку (у провідних акторів до 30 років). Віковий період збігу максимальної зайнятості і найбільшої творчої задоволеності роботою в театрі — 30-40 років. Спостерігається різке падіння як зайнятості, так і задоволеності роботою в театрі після 45 років.
Система спілкування тісно пов'язана з професіями акторів, які перебувають у шлюбі (половина сімей провідних акторів — шлюбні).
З урахуванням викладеного вище, соціологи фіксують трансформації у свідомості працівників театру в період перебудовчої соціокультурної модернізації, як передумови успішності змін в театральній сфері. Перебудова дала значний поштовх змінам у мистецькому середовищі, однак тільки мізерна кількість соціологів оцінює їх безумовно позитивно. Характерними для цього періоду є:
посилення протистояння і боротьби різних угруповань, які раніше себе не маніфестували (40,3 % — "важко знайти спільну платформу", понад третина вважають, що "відбулось загострення між групових суперечностей"; четверта частина відзначає посилення "ідейної конфронтації в середовищі художньої інтелігенції");
поступ мистецтва відбувається в горнилі протистоянь, творчого утвердження;
"дискусії, боротьба думок утверджуються як нові демократичні форми побутування мистецтва".
♦ Мистецтво театру носить колективний характер. З найдавніших часів у створенні вистави брали участь не тільки актори, але і драматурги, які пишуть для театру сценарії чи драми. У наш час, з XIX століття, в театрі з'являється ще одна значна фігура - режисер, тобто людина, що організує виставу як певне ціле. А театр XX століття вже однозначно називають режисерським. Як і чому театр стає "великим", "знаменитим", пам'ять про якого зберігається в століттях і триває до цих пір? Власне, що в театрі знайти одну-єдину ознаку популярності і величі надзвичайно важко. Велич Театру, може визначатися абсолютно різними принципами: відмінність античного театру не підлягає ніякому сумніву і тому, що ми досі можемо споглядати його грандіозні руїни, і тому, що античність дала світові ті зразки театрального мистецтва, до яких не раз повертався світовий театр в різні епохи свого існування. Великі і малі, існуючі кілька століть і вмираючі через кілька сезонів, традиційні та експериментальні, камерні та фестивальні, народні та богемні, народжені катастрофами і катаклізмами історії (як театри революційних епох), створені приватними власниками (як театри кріпаки) - всі вони залишилися в пам'яті культури і історії перш за все тому, що являли собою особливе художнє ціле, що відігравали в них видатні актори та вистави ставили видатні режисери. Коли ми говоримо "театр Пітера Брука", то, звичайно ж, маємо на увазі не театральну будівлю, а той особливий стиль вистав, поставлених цим режисером у різних країнах світу і на різних сценічних майданчиках.
У XX столітті прийнято з ім'ям режисера пов'язувати особливий, лише йому притаманний, "тип театру". Коли ми говоримо про театр комедії дель арте, то також маємо на увазі не театральну будівлю, але специфічне, зі своїми законами театральну виставу. Отже, під назвою "великий театр" може ховатися і знаменита особистість, яка створила цей театр, і талановитий автор драматичних творів, і окремий актор, який створив унікальну театральну трупу, і тисячолітня традиція, що стоїть на варті незмінності типу театральної вистави, і, нарешті, безпосередньо театри, що мають свій постійний театральний будинок ось вже декілька століть (як "Ла Скала" або Великий театр).
Соціологія театру як соціологія митця фіксує важливу позитивну залежність розвитку таланту служителів Мельпомени від їх творчих занять іншими видами мистецтва, що є їх природною школою творчого зростання і відповідає синтетичній природі театральної діяльності. Ця творча різнобічність особливо характерна для провідних акторів як на початку їхньої кар'єри (в минулому), так і тепер. Соціально гострою і важливою для театру є проблема плинності кадрів, високої професійної мобільності, об'єктивно необхідної для пошуку адекватності своєму таланту творчої атмосфери. Тому близько третини провідних акторів хотіли б працювати в іншому театрі.
Така висока потреба в різнобічному творчому спілкуванні сприяє збагаченню на особистісному рівні театрального мистецтва досвідом інших видів мистецтва. Не менш значними за регулярністю є їхні творчі зв'язки і спілкування з іншим полюсом театрального мистецтва — глядачем.
♦ Соціологічно важливо виділити особливу групу глядачів, творчо і контактно особистісно найбільш близьких акторові, тих, що на основі визнання творчості актора стали його шанувальниками і друзями. Коло шанувальників, як соціально-художнє відображення, дзеркало таланту становить серцевину ядра театральної публіки, яке впливає на формування всього її складу. Понад третини акторів постійно спілкуються з "колегами по роботі в інших театрах" та з "товаришами по навчанню", майже чверть (що характерно для художніх професій) зберігає з викладачами за спеціальністю творчо-комунікативні зв'язки, які сприяють "відлагодженню" майстерності провідних акторів.
Водночас провідні актори виконують соціальну художньо-творчу "учительську" роль, спілкуючись з учасниками театральної самодіяльності (чверть мають постійні і чверть нерегулярні зв'язки), що сприяє не тільки розширенню соціальної бази їхньої творчості, зростанню кількості глядачів, а й взаємозбагаченню професійного і народного театрів.
Такі самі зв'язки існують між акторами і тією особливою сферою театрально-художнього життя, яка виконує функції оцінки і регулювання їхньої діяльності (критики, естетики, журналісти). Ці соціальні факти є ознаками соціокультурних інтеграційних процесів.
Складнощі в перебудові інфраструктури мистецтва та художнього життя найбільше серед творчих спілок відчули на собі театральні діячі, бо театр як безпосередньо практично діюча система залежить від господарської і фінансової кон’юнктури. Тому, на відміну від інших творчих спілок, позитивний вплив перебудови на художню творчість найменше відзначили театральні діячі, більшість їх вважають, що з перебудовою "в мистецтві стало працювати важче" (28 %), однією із причин цього є посилення конкуренції театрів у боротьбі за глядача. Тому і перспективи розвитку мистецтва в цьому напрямі вони оцінюють нижче, ніж діячі інших творчих спілок (44,4 % — "перебудова істотно не вплине на розвиток художньої культури").
Реальні зрушення в художньому житті, як традиційно фіксує класична соціологія театру, значною мірою залежать від соціальної позиції, активності митця. Культурно-модернізаційні зміни в художній сфері породжують складний спектр ставлення до них — від повного прийняття до активного заперечення.
Формується складний морально, художньо та ідеологічно напружений характер протікання модернізаційних процесів у сфері театру.
Театральні діячі у Львові визнають посилення ідеологічного протистояння (наприклад вимоги до обирання п’єс при зміні влади на Україні) і роблять вибір його на користь пріоритетів загальнолюдських цінностей.
Стосовно того, який суспільний лад створює найбільш оптимальні умови для художньої творчості, театральні діячі вважають, що це і не капіталізм, і не соціалізм, а якесь нове, справді гуманне "відкрите" суспільство (майже три чверті голосів).
Тепер, хоч більшість і вважає, що "реалізувати творчі плани якоюсь мірою вдається", трохи менше п'ятої частини опитаних вважають можливості свого творчого зростання добрими.
* Основні причини нереалізованості творчих планів (послідовно) в соціальних умовах, породжених перебудовою, реформаційними процесами в Україні, полягають в адміністративних методах керівництва мистецтвом (чверть опитаних), складній моральній атмосфері творчого колективу.
На творчий розвиток митця помітно впливає позиція театру. Театральні діячі вважають, що український театр часто йде шляхом задоволення невибагливих потреб ("неповноцінний репертуар", "немає зв'язку з глядачем", "театр став доступним, втратив ореол таємничості"), В оцінках акторів слабких театрів виявляється ремісницьке становлення, заниження критеріїв соціальних цілей своєї діяльності. Дослідження виявили, що механізм зворотного зв'язку з публікою недостатньо ефективний, поверховий, а це гальмує зростання соціальної активності театру. Актори провідних театрів вважають, "що підвищується рівень художньої культури та потреб публіки, а театр не може їх задовольнити" (58 %) і що "театр має вузький репертуар, яким не може зацікавитись публіка" (50%). Певною мірою це залежить від стану української драматургічної творчості, в якій до недавнього часу брали участь 2,3 % письменницького загалу, твори яких були мало звернені до актуальних проблем сучасності.