В деревнях и селах нужда в скоморохах ощущалась главным образом в дни праздников, составной частью которых являлись народные игрища. Скоморохи были также непременными участниками свадеб и общественных пиров-братчин. По привольным просторам Руси, лесным и степным дорогам шли веселые ватаги скоморохов. От села к селу несли они свое искусство, исполняя мужские пляски с дробушками, присядку, выделывая замысловатые коленца, утверждая, таким образом, сложные формы танца, технически трудные движения. Были среди них женщины, первые актрисы, которых называли «скоморошьими женками», их талант проявлялся в танце, в незатейливых зрелищах. Мастерство исполнения русских плясок скоморохами было довольно высоким. В своих выступлениях скоморохи часто затрагивали злободневные современные им проблемы, осмеивали власть имущих, иногда пользуясь иносказанием. Со стороны церкви и светских властей подвергались гонениям. Только учитывая роль и место скоморохов в общественной жизни, а также их значение в развитии духовной культуры русского народа, можно понять силу их жизнеспособности, тот факт, что никакие преследования, ни скрытая, ни явная борьба против них не имели успеха. Скоморохи были нужны людям, как нужны им были былины, песни, сказки, музыка и смех.
Скоморошество надолго стало бродильным началом в русской национальной культуре, сохранив особый дух свободолюбия, мятежности, раскованности творчества, возникающего в гуще народного гулянья.
Русский балетный театр возник во 2-й половине 17 века. Этот театр принадлежал правящим классам, и в очень незначительной степени испытывал влияние народного танцевального искусства. В 17-ом веке еще интенсивнее протекал процесс экономического, политического и культурного подъема России, как могучей многонациональной державы. Расширились международные отношения нашей страны, росли ее международные связи с зарубежными государствами. Наряду с драматическими спектаклями, вызвали интерес и представления музыкального, в частности балетного театра. Здесь немалую роль играло то обстоятельство, что в балете не приходилось разбирать иноземную речь: при всех национальных оттенках, язык музыки, танцев и пантомимы, доступен каждому.
Начало периодическим показам балетных спектаклей положил «Балет об Орфее и Евридике», представленный 8 февраля 1673 в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича, членов его семьи и придворных. Это был первый балетный спектакль на сцене русского театра.
Балет того времени включал в себя:
Танец Пантомиму Сценическую речь Пение
Только к концу 18-го века, действие балетного спектакля в России, перестало сопровождаться речью. Если в драматических спектаклях, введенных при русском дворе годом ранее, преобладали библейские темы, то сюжетом первого балета послужил древнегреческий миф. Техническая часть постановки была поручена инженеру Николаю Лиму. Он создал сложное декоративное оформление, которого не было в тогдашних спектаклях.
За 7 дней с большой поспешностью было приготовлено все необходимое для танцевального представления. Царь вначале был против музыкального сопровождения, как дела нового и нечестивого. Во время представления царь сидел в кресле прямо перед сценой, а царица с детьми смотрели в щели. Придворные же никого больше не пустили, а сами стояли на сцене. Спектакль начинался прологом – своего рода арией-речью, которую пел исполнитель роли Орфея. Ария была обращена к царю, как бы восхваляя его. Балет заканчивался апофеозом. В 1676 году царь Алексей Михайлович умер, и всякие театральные представления прекратились. Но Россия уже практически освоила жанр балетного спектакля и, следовательно, этому жанру суждено было занять значительное место в ряду других театральных искусств.
Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь, на путях национальной самобытности. Но самобытность русского балетного искусства заявляла о себе в конце 18-го века не только на профессиональной сцене. Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Он зародился в помещичьих усадьбах и основан был на творчестве русской крепостной интеллигенции. В коллективы балетных театров обычно входили небольшие балетные группы. В Харькове, Нижнем Новгороде, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне — искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. Всюду искусство танца незамедлительно завоевывало признание зрителей. Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отличились, например, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансерками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», которая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные городские актрисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так как нередки бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличаясь от них лишь тем, что волосы их, закрученные в папильотки, были покрыты широкополой шляпой, предохранявшей лицо от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. В третьих же, и это особенно важно, балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей и постановщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-иностранцев, как это имело место в казенном и частном театрах.
В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительским задачам, хотя просветительство насаждалось руками помещиков–крепостников чаще всего деспотично и варварски. Крепостные танцовщики были куда бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором.
Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета. Многие из помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что учреждение российского театра вызывало многочисленные подражания внутри поместий. Наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец 18-го века. В крепостном театре отразились характерные черты общественного уклада того времени. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось разными причинами. Во-первых, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. Во-вторых, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами. Так как в программу дворянского воспитания входил бальный танец, помещик сам мог руководить постановкой. Значительную роль играли и причины другого рода. Редко где по русским деревням не было девушек и парней, знакомых с искусством народной пляски. К началу 19 века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же просто торговали ими. Конец этому положила отмена крепостного строя в 1861 году.
В истории русского балета много славных страниц. В 19-м – начале 20-го веков русский балет занял ведущее место в мировом балетном искусстве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 века. Этим он обязан великим русским композиторам: П.И. Чайковскому, создателю бессмертных балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», А.К. Глазунову, автору балета «Раймонда». Постановка этих произведений на сцене – заслуга таких великих балетмейстеров, как М. Петипа, Л.Иванов.
Накануне больших общественных сдвигов балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы А.А. Горский и М.М. Фокин выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности, во многом опиравшийся на народный танец. Балеты Горского и Фокина оформляли А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Н.К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние искусства Айседоры Дункан, пропагандистки «свободного» танца.
Борьба нового и старого отразилась внутри балетных трупп.
Классическое наследие балетного театра в Москве защищали Е.В. Гельцер и В.Д. Тихомиров, в Петербурге — О.И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, А.Я. Ваганова, Н.Г. Легат.