В представлении сюрреализма о красоте совместились парадоксальность, многозначность и недосказанность создаваемых образов, на которые наброшен покров тревожащей тайны. О том, какими художественными приемами достигалась загадочность произведений сюрреалистов, можно судить по работам наиболее известного представителя этого течения Сальвадора Дали (1904–1989). Так, художник на одном полотне мог соединить несовпадающие пространство и время, движение и покой или большие элементы изобразить маленькими и наоборот («Портрет Поля Элюара»). В картинах Дали наблюдается смешение реального и фантастического, сна и яви («Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения»), Ощущение недосказанности создавалось и при помощи знаменитого параноидно-критического метода Дали: композиции составлялись из взаимопроникающих друг в друга объектов, так что в одном предмете оказывалось несколько ипостасей («Лицо Мей Уэст, которое можно использовать как квартиру», «Рынок рабов с явлением невидимого бюста Вольтера»), В творчестве Дали проявилось также характерное для сюрреалистов стремление показать видимость целостного образа, но при этом продемонстрировать наличие противоположных аспектов, составляющих его суть и отрицающих друг друга («Метаморфоза Нарцисса»), Интересно, что для сотворения своих иррациональных образов Дали и другие художники-сюрреалисты использовали порой фотографически точный рисунок, словно убеждая тем самым зрителя в несомненной реальности причудливого мира подсознательного.
Сюрреализм оказал заметное влияние на развитие искусства второй половины XX в., трансформировался в рекламе и моде, стал знаменем авангардизма.
Иррационалистическое крыло в модернизме 1920-х гг. приняло свои наиболее крайние формы в дадаизме. Для представителей этого течения (М. Дюшан, Т. Тцара, Ф. Пикабия, Ж. Арп) характерно отсутствие общей эстетической программы и стилевого единства. Дадаизм возник во время Первой мировой войны (1916) в молодежной среде эмигрантов, разочарованных в жизни и протестующих против культуры, допустившей возможность кровавого побоища. Сатирические пародии на художественное творчество должны были дискредитировать саму идею искусства и одновременно показать абсурдность жизни.
Дадаисты считали, что современный человек живет в парадоксальной – если не абсурдной – реальности, им же созданной, и в отличие от представителей большинства течений модернизма, искавших за миром видимости глубокий смысл, были убеждены, что за одними фантомами скрываются другие. Высокие идеалы, низменные страсти – все это лишь иллюзии нашего перекошенного сознания. Художественными приемами, воплощавшими идеи дадаистов, стали коллаж и реди-мейд.
Для коллажа годилось все: найденные на свалке обрывки газет, лоскутки, билеты. Соединенные по принципу случайной организации композиции, они работали на идею алогизма, положенную в основу спонтанного творческого процесса. Отказавшись от идеалов гуманистической морали и основных канонов эстетики, дадаисты сосредоточились на предметах быта, сделав их главным выразительным средством своих работ. Так называемый реди-мейд был введен в художественную практику Марселем Дюшаном, выставившим в 1913 г. свою работу «Колесо на табурете» (велосипедное колесо с подписью художника). Затем он шокировал публику скандальным произведением «Фонтан», представляющим собой перевернутый писсуар. «Демистификация» идеалов высокого искусства осуществлялась дадаистами и через своеобразное, часто откровенно издевательское, «цитирование» известных классических произведений. Например, Дюшан сделал «репродукцию» «Моны Лизы с усами», подрисовав ей и бородку.
Недолговечное течение дадаистов было, несомненно, тупиковой линией развития искусства. Однако оно оказало определенное влияние на контр культурное молодежное движение конца 1960-х гг. А представители поп-арта активно использовали технические приемы, предложенные дадаистами.
Более долгая жизнь была суждена абстракционизму, оформление которого связывают с программной работой В. Кандинского *0 духовном в искусстве* (1910). Русский живописец провозгласил главной целью искусства изображение метафизической сущности предметов с помощью чистого цвета и формы. Эта общая для абстрактного искусства идея по-разному преломлялась в творчестве художников и скульпторов, тяготевших к данному течению, но все они стремились либо к стихийно-эмоциональному воздействию на зрителя цветом и формой (абстрактный цветовой экспрессионизм), либо к интеллектуальному наслаждению геометрическими конструкциями (геометрический абстракционизм). Развитие абстрактного искусства шло через гармонизацию разноцветных фигур (В. Кандинский), освобождение цвета от формы (Дж. Поллок), придание самостоятельной выразительной ценности цветовому пятну (Ф. Клайн, П. Сулаж) и через создание геометрических абстракций (П. Мондриан, Б. Николсон, К. Малевич). Абстрактный стиль использовался и некоторыми скульпторами (А. Колдер, Г. Мур, 3. Кемени).
Одним из основателей абстракционизма стал Василий Кандинский (1866–1944). Многие его картины представляют собой переплетения цветовых пятен, извилистых линий, углов, лучей, кругов, полукругов и других самых причудливых форм («Несколько кругов», «Композиция»). Кандинский как родоначальник абстрактного экспрессионизма видел две цели в творчестве художника: изображение «духовного» и воздействие на душу зрителя, приведение ее «в вибрацию» посредством «внутреннего звучания», сочетаемых цвета и формы. Он считал, что каждый цвет по-своему воздействует на струны нашей души. Так, желтый цвет «можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия, припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному... При сильном его углублении развивается элемент покоя». Белый цвет выражает полноту возможностей, черный – «великое безмолвие без будущности и надежды». Форма и ее положение также имеют свое звучание. Например, треугольник, направленный вверх, звучит спокойнее, чем поставленный косо.
Другой известный русский художник Казимир Малевич (1878–1935) представлял одно из геометрических ответвлений абстракционизма, так называемый супрематизм (от лат. supremus – наивысший). Малевич определял его как философское цветовое мышление, отражающее техницизм современной культуры и метафизическую основу бытия. Самая знаменитая работа художника «Черный квадрат» символизирует мироздание в его бесконечности и непроницаемости. Большое значение для него имела энергия цветов белого (символ неисчерпаемого многообразия космического пространства, скрытой, потенциальной сложности и совершенства формы) и красного (символ революции). Эти условные значения нашли воплощение в «Белом квадрате на белом фоне» и «Красном квадрате».
Абстрактный экспрессионизм подвергся упрощению и приобрел популярность после Второй мировой войны. Он соединил идеи абстрактного искусства с представлением сюрреализма о спонтанности творческого процесса. Такой альянс обусловил быстрый темп работы художников при отсутствии заранее обдуманного плана. Почти до абсурда довел принципы абстракционизма Джексон Поллок (1912–1956), создавая произведения методом поливания и забрызгивания холста краской. Во Франции к абстрактному экспрессионизму был близок ташязм (от франц. tach – пятно). Произведения ташистов Франца Клайна, Пьера Су лажа представляют собой красочные пятна и потеки, создающие впечатление расплывчатости пространственной композиции и действующие на зрителя по методу свободных ассоциаций. Ташисты проявляют особый интерес к фактуре живописного материала: некоторые из них подмешивают в обычные краски опилки, песок.
Работы скульптора Александра Колдера, определенные им как мобили, тяготели к идее вечного космоса, находящегося в подвижном равновесии. «Пластические формы разных конфигураций и окраски он закреплял в подвешенном состоянии, так что они раскачивались, колебались, вращались в пространстве» (Э. Гомбрих). Идея Колдера была подхвачена массовой культурой; мобили превратили в популярную «игрушку», но при этом изначальный философский смысл идеи был утрачен.
Находки абстракционистов в области цвета и формы используются и сегодня живописцами, графиками разных направлений, дизайнерами. В них черпают вдохновение оформители, деятели театра и кино, составители телепрограмм и рекламы. Но, несмотря на столь широкое освоение языка абстрактного искусства, его мировоззренческая основа, принцип замены материи энергией, остались незамеченными массовой культурой.
Модернизм 1920–30-х гг. нашел яркое воплощение и в архитектуре. Значительным явлением нового зодчества стал возникший в Германии функционализм. Создателями этого направления считаются В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ (идеологи «интернационального стиля»), а родоначальником – Ш. Ле Корбюзье. Функционализм выдвинул идею преобразования среды обитания человека в духе рационально-утилитарной техноморфной эстетики.
В архитектуру внедрялись новые приемы художественного конструирования: четкие, геометрически правильные, простые формы построек и столь же лаконичная организация внутреннего пространства, максимально учитывающая функцию здания. Для вошедшего в моду направления характерны использование каркасных конструкций, создававших возможность свободной планировки интерьера, плоской кровли, большая высота зданий, ленточные окна или сплошное остекление. В оформление здания нередко вводились детали, ассоциировавшиеся с механизмами и транспортными средствами. Типичными постройками в новом стиле являются здание Баухауза – Высшей школы строительства и художественного конструирования в Дессау (В. Гропиус), небоскребы Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке (Б. Моррис и др.).