В конце XIX – начале XX вв. в развитии художественной литературы сосуществовали две главные тенденции: традиционная реалистическая и авангардистско-модернистская, связанная с отходом от устоявшихся норм и поиском новых художественных решений. Первое направление представляли писатели критического реализма JI.Н. Толстой, А.П. Чехов, А.М. Горький, И.А. Бунин, Н.Г. Гарин-Михайловский, Л.Н. Андреев, В.В. Вересаев и др. Второе направление включало творчество символистов, футуристов и акмеистов.
Символизм (фр. sumbolisme от греч. symbolon – знак, символ) – художественное течение и философско-эстетическая концепция конца XIX – начала XX в. Зародившись как литературное направление во Франции в 1870–80-е гг., символизм позднее перерос в общеевропейское культурное явление. В России он пустил корни в 1890-е гг., но наиболее рельефное разноплановое проявление получил в 1900–10-е гг. в творчестве И.Ф. Анненского, Н.М. Минского, Д.С. Мережковского, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба, 3.Н. Гиппиус, А.А. Блока, А. Белого, В.И. Иванова и других философствующих писателей и поэтов так называемого Серебряного века русской литературы.
По признанию Андрея Белого (Б.Н. Бугаев, 1880–1934), символисты своеобразно выразили мироощущение эпохи кризиса буржуазного общества, кризиса жизни, культуры, мысли, слова. Истощившимся формам натурализма и реализма в искусстве, крайнему позитивизму и вульгарному материализму они противопоставили свою философию, поэтику и эстетику, в которых допускалась таинственная связь реального и идеального. Исходя из постулата о символичности всякого подлинного искусства, основной проблемой эстетики символисты считали проблему символа, т.е. того, что, по их мнению, связывает эмпирическое, земное с иными мирами, с глубинами духа, с вечным зовом души. Константин Бальмонт (1867–1942) утверждал, что символическая поэзия выражает, прежде всего, «изначальные идеи», она – враг «объективного описания». Само название «символизм» связано именно с поисками искусства, основанного на субъективном принципе создания символов, преобразующих «грубую и бедную жизнь в сладостную легенду» (Федор Сологуб). Отсюда вытекают характерная для символизма поэтика условностей и туманных иносказаний, сакрализация слова, выделение в необычно ассоциируемых словах диковинных звучаний, ритмов, звукообразов с тайными смыслами, которые призваны как бы заменить собой «банальные» точные значения. «И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу» – строка раннего Александра Блока (1880–1921). Творческий метод символизма с его ассоциативностью, иносказанием, манипулированием контекстом во многом способствовал обновлению и расширению художественного сознания. Он выявил новые возможности литературного языка.
Ведущую роль в познании и литературно-поэтическом творчестве символизм отводил интуиции, отождествлявшейся с мистическим прозрением, откровением, экстазом. Хотя символизму приписывают черты мироощущения декадентства (индивидуализм и пессимизм, аристократический элитаризм и мистика), ему нельзя отказать в поисках необыкновенных надутилитарных устремлений личности. Она испытывает неодолимое желание вырваться за пределы эмпирически наблюдаемого мира в иные измерения бытия с помощью трансгрессивных переживаний, связанных с безграничным воображением и необычайным душевно-духовным подъемом.
Символизм не приемлет буржуазно-практической и низменной прозы жизни, враждебной настоящему искусству, высшим эстетическим идеалам. Многие символисты отстаивали идею самоценности искусства, его полной независимости от злободневных социальных проблем, ратовали за служение «чистому» художественному творчеству. «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя, оно выше и первичнее жизни, которая сама подражает ему», – писал Валерий Брюсов (1873–1924).
Однако отдельные представители символизма со временем поменяли взгляды или, по крайней мере, подвергли их корректировке. К ним пришло осознание феноменальности искусства как средства глубинного проникновения в противоречивую действительность и благотворного воздействия на духовно-нравственный мир людей. Ф.К. Сологуб заговорил о художественной магической силе преображения жизни. Схожие мысли высказывали А. Белый, В.И. Иванов, А.А. Блок, Г.И. Чулков, утверждая, что искусство цельного мировоззрения, воплощается в жизнеутверждающую энергию, способную обновить общество. Отсюда – новый взгляд на личность художника, для которого творчество, искусство и целеустремленная жизнь входят в одно русло.
В философском обосновании символизма как миропонимания и «теургической деятельности» русские символисты опирались в известной мере на философско-эстетические идеи Ф.М. Достоевского и B.C. Соловьева. Они по-своему интерпретировали и развили мысль о духовном соединении искусства и религии на почве высшей гуманности, толковали о теургии и преобразовании общества на религиозных началах. Свой идеал символисты видели в преодолении проявлений отчуждения и принудительности в формах общения, в восстановлении духовной близости людей, в создании истинно коллективной символики «обновленного соборного духа». Они мечтали о времени, когда отношения между людьми станут подлинно священными, когда люди придут к религиозному сообществу.
В первые годы десятилетия XX в. развитие символизма, объединившего в себе весьма разнородные тенденции, сопровождалось размежеванием писателей и поэтов, принадлежавших к этому направлению. Одни обратились к поэтике «великих перемен» (А.А. Блок, А. Белый, В.Я. Брюсов); другие предпочли заняться туманной религиозно-философской критикой «смены вех», ушли в эзотерическое богоискательство и мистические откровения (Д.С. Мережковский, 3.Н. Гиппиус). В целом заслуга символизма состоит в обогащении литературы новыми художественными формами и методами, совершенствовании языковой культуры, создании «трансцендирующей» поэзии и прозы.
Футуризм – авангардистское течение в литературе и изобразительном искусстве. Как уже отмечалось, публичное обнародование футуризма в 1909 г. связывают с итальянским писателем и публицистом Ф.Т. Маринетти, возглавившим и теоретически обосновавшим это направление. Литературный футуризм призывал к обессмысливанию словесной формы поэзии (деформация слова, «телеграфный язык», разрушение синтаксиса, введение в текст математических и музыкальных знаков и т.п.).
В России литературный футуризм объявился годом позже и был связан с выходом альманаха «Садок судей», содержавшего произведения В.В. Хлебникова, В.В. Каменского, братьев Н.Д. и Д.Д. Бурлюков. Свою программу они доверили альманаху «Пощечина общественному вкусу» (1913), в котором выступил и Владимир Маяковский (1893–1930). Впрочем, для него футуризм был временным увлечением.
Переняв наименование и некоторые положения формального характера у итальянцев, российские футуристы пошли своей дорогой, наполняя это течение свежими идеями, демократическим мировоззрением, необычными художественными методами и стилистическими приемами. Поэтический футуризм (А.Е. Крученых, В.В. Хлебников) имел тенденцию к формализму, проявившуюся в «заумности» языка, художественном экспериментировании с его элементами, шумном, хотя и не всегда продуманном протесте против буржуазной культуры. Все это делало течение весьма популярным. К футуризму некоторое время тяготели Б.JI. Пастернак и Н.Н. Асеев, вместе с другими поэтами группировавшиеся вокруг издательства «Центрифуга».
Совершенно неповторимую эстетику слова и предельную поэтическую искренность продемонстрировал «эгофутуризм» Игоря Северянина (И.В. Лотарев, 1887–1941). По итогам состязания (1918), в котором участвовали также К. Бальмонт и В. Маяковский, он был избран «королем поэтов». Придуманное им самим экстравагантное название авторского стиля не отражает многогранного мировоззрения и богатства, «музыкального» образотворчества ниспровергателя претенциозного графоманства и «заезженных стереотипов».
После Октябрьской революции футуризм изменил свою форму и стал выходить из моды, хотя в теоретических выступлениях представителей «Левого фронта искусств» (ЛЕФа) и «Литературного центра конструктивизма» (ЛЦК) угадывались отдельные его черты.
Поэтический язык представителей постфутуристических течений также отдавал эзотерикой и выделялся эпатажными оборотами. «Заумь» – понятие, связанное с ранними футуристами, отстаивавшими свое право «выражаться не только общим языком, но и личным, не имеющим определенного значения (незастывшим), заумным». Обессмысливая слово и тем самым лишая его коммуникативности, теоретики и практики заумного языка сводили его функции к произвольному выражению того или иного состояния свободной личности в непонятном для других наборе звуков. Порой заумный язык манипулировал междометиями («у-бе-щур») чисто эмоционального характера либо играл в звукоподражания («чурлю журль»), принижая и обедняя своей речевой сниженностью содержание футуристической поэзии, которая тем самым редуцировалась к уровню языкового „изобретательства.
Вместе с тем в призыве к «самовитому слову» был известный положительный момент: это воспринималось как протест против трафаретного обеднения значения слов в обиходе, нацеливало на поиск новых необычных слов, варьировавших корневую основу каждого из них и получивших в этом смысле значение неологизмов, часто довольно любопытных благодаря неожиданным «метафорическим открытиям» («творяне» – творцы, «могатырь» – богатырь, «смехач» – смеющийся человек, «зазывь» – призыв, «чареса» – чудеса, «миларь» – милый человек и др.). Так, Велимир Хлебников (наст, имя Виктор Владимирович, 1885–1922) первым употребил слово «летчик», подхваченное массовой речевой практикой. Его многогранное творчество не укладывается в рамки футуризма. Оно насыщено историческими прозрениями и гуманистическими прогнозами.