Сюжетность
Осуществив классические постановки Мариуса Петипа, Александр Алексеевич, под влиянием Московского Художественного театра, обратил свой интерес к литературным источникам, поставив балеты:«Дочь Гудулы», на музыку А. Ю. Симона 1902), где на сцене жила живая народная толпа;«Саламбо», на музыку А. Ф. Арендса (1910);«Любовь быстра!», на музыку Э.Грига (1913)В 1916 году осуществил опыт постановки балета на музыку Пятой симфонии А. К. Глазунова
Запись танца
В современном мире балетные партии артисты могут выучить по видео записи, разумеется обладая знанием академической школы, стиля спектакля и разрешением хореографа.Знание записи танцев сыграло большую роль в определении судьбы Горского. В свое время он записал постановку Петипа «Спящая красавица», и именно поэтому ему предложили поставить этот балет в Москве, что он и сделал всего за три недели.
Горский стремился преодолеть многие условности академического балета 19 в.: каноническую структуру, раздельное существование танца и пантомимы и т.п. Знаток спектаклей Петипа, он шёл от буквальных повторов его постановок в Большом театре («Спящая красавица», 1899;«Раймонда», 1900) к творческой их переработке, заботясь о целостности балетного зрелища, логике и стройности сюжета, естественности пластики, режиссуре ансамблей. Так, отвлечённые кордебалетные ансамбли Петипа он заменял танцами, оправданными действием; сотрудничая с художником К.А. Коровиным, добивался исторической достоверности оформления, точности национального колорита. Значительным явлением стала его постановка балета «Дон Кихот» в 1900. Спектакль был проникнут страстной стихией танца, который возникал из действия и эмоционально выражал его. Исходя из тех же принципов, Горский неоднократно перерабатывал «Лебединое озеро» (1901, 1906, 1912, 1920), «Жизель» (1907, 1911, 1918, 1922), а также балеты «Конёк-Горбунок», «Тщетная предосторожность», «Корсар», «Баядерка» и др. Ставя новые спектакли («Дочь Гудулы» А.Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А.Ф. Арендса 1910; «Любовь быстра!» на музыку Э. Грига, 1913 и др.), ещё чаще создавая собственные модернизированные редакции старых, он добился того, что балет Большого театра вернул себе утраченные было любовь и уважение зрителя. В его спектаклях выступали Е.В. Гельцер, М.М. Мордкин, В.А. _аринк, С.В. Фёдорова, А.М. Балашова, В.А. Рябцев, В.Д. Тихомиров, Л.Л. Новиков, А.Е. Волинин, Ф.М. Козлов и другие.Значение Горского для балетной труппы Большого театра очень велико. Реформируя балет, Горский считался со спецификой московского театра, приверженностью его артистов драматизированному и характерному танцу, его эксперименты отвечали тенденции развития русского балета начала ХХ века. Горский оказал влияние на творчество многих крупных московских артистов: Е. В. Гельцер, М. М. Мордкина. Работая в качестве педагога в Театральном училище и в театре, воспитал несколько поколений московских танцовщиков, которые стали его последователями (В. А. Каралли, С. В. Федорова, А. М. Мессерер).
Результатом многолетней деятельности Горского в Москве явился содержательный, преобразованный, обновленный репертуар балета Большого театра. Балеты в редакции Горского и по сей день очень популярны, они идут во многих театрах мира.
Премьера первого балета Горского в Москве — «Дон Кихот», сразу же разделила критиков, зрителей и труппу на два лагеря. Вокруг спектакля развернулись ожесточенные споры, так как это было не возобновление старой постановки, а новая редакция балета. Поддерживали Горского молодежь труппы во главе с Л. А. Роедавлевой и М. М. Мордкиным и молодые художники-станковисты, из частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова, Константин Коровин и Александр Головин, которые создали новые декорации и костюмы к спектаклю. Используя режиссерские принципы Художественного театра и достижения балетмейстера Льва Иванова, Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев, что вносило особую ясность в передачу содержания, и спектакль становился необычайно ярким.Было изменено и либретто балета, оно стало больше приближено к произведению Сервантеса. Очень важно то» что Горский изменил стиль работы с труппой.Михаил Мордкин, (Базиль и Эспада в «Дон Кихоте»):«До того как начать работу над спектаклем, он провел беседу с артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля, даже статисты, знали свое место, свою роль и свое отношение ко всему происходящему».
В балетах «Конек-Горбунок» на музыку Пуни и «Вальс-фантазия» на музыку М. И. Глинки, поставленных Горским, (в нем не было какого-либо сильного сюжета), балетмейстер стремился средствами хореографии выразить содержание музыки.
В конце 1901 года Горский начал работу над постановкой своего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы», по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Эта тема в балете не была новой. Уже существовал балет «Эсмеральда», поставленный Жюлем Перро. Но балет Горского сильно отличался от прежнего тем, что акцент в нем был сделан на массовых сценах.
Горский провел большую подготовительную работу. Вместе с художником Коровиным он съездил в Париж, чтобы изучить место действия балета: разработал заранее режиссерский план спектакля. Только после этого он приступил к репетициям.
24 ноября 1902 года в Большом театре состоялась премьера спектакля, музыку к которому написал Антон Симон.
Спектакль вызвал резкое осуждение со стороны знатоков балета, которые считали, что в нем мало танцев, хотя это было совершенно неверно: и танцев было достаточно, особенно в третьем акте, и поставлены они были мастерски. Спектакль отражал творческие поиски балетмейстера в области создания хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действия и подчинялись логике поступков главных героев. Художниками спектакля стали Константин Коровин и Александр Головин, Дирижёр — А. Ф. Арендс
Александр Алексеевич Горский прожил недолгую, но творчески очень насыщенную жизнь. Он оставил нам балеты, которые приятно исполнять артистам, и которые радуют зрителя.
3.2 Михаил Михайлович Фокин
Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина.
Страстная любовь к танцу и скептическое отношение к профессии танцовщика. Первое Михаил Фокин унаследовал от матери – любительницы театра, второе – от отца, который был категорически против балетной карьеры сына. И вряд ли отец мог предположить, что его мальчик станет значимой фигурой в мировом искусстве, поставит более семидесяти балетов в лучших театрах Европы и Америки, и его назовут «балетным революционером».
Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра.
Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А.Бородина Князь Игорь, балет Павильон Армиды Н.Н.Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф.Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р.Шумана, симфоническую поэму М.Н.Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М.Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии.
Художники объединения «Мир искусства» (Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, Н.К.Рерих, К.А.Коровин, А.Я.Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами.
Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т.Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р.Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К.Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой.
«Для мужского танца он дал очень большую свободу, раскрепостил его. Если до этого, в эпоху академизма и классицизма, были важны чистые, академической старо-французской школы позиции ног, рук, то здесь он раскрепостил артистов, раскрепостил пластику и дал новое направление в развитии балетного искусства», - рассказывает Сергей Вихарев, хореограф.
Уход от традиционного балетного костюма, стереотипной жестикуляции и рутинного построения номеров. Техника танца для Фокина не цель, а лишь средство выражения идеи. В 1905 году Фокин – балетмейстер, а уже через несколько лет хореограф _аринку. Создавать постановки на небалетную музыку он тоже начинает первым.
«Мне очень нравится то, что он решил сделать балет «Шопениана» в старинной манере, очень похожий на «Сильфиду», на «Жизель». Но он сделал бессюжетный балет. Без великой «Шопенианы» не существовало бы шедевра Баланчина «Серенада». Это было бы невозможно», - говорит Николай Цискаридзе, Народный артист России.
Триумфальное шествие фокинских балетов по Европе начнется с «Павильона Армиды», который он поставит вместе с Александром Бенуа. Все последующие постановки Фокина будут включены Дягилевым в программу «Русских сезонов». «Половецкие пляски», «Шехеразада» и «Петрушка» будут идти с аншлагами.
В 1918 Фокин уезжает на гастроли в Стокгольм и больше на родину уже не возвращается. Ему 38 лет. По меркам императорских театров, это пенсионный возраст. Критики отмечают утраты в танцевальной форме. Дягилев считает, что Фокин «выдохся». В Нью-Йорке хореограф открывает балетную школу, но американский балет только зарождается, и ему приходится ставить, фактически, для любителей. Еще в 1920-х – 1930-х Фокина ждали в России. Надеялись, что он возглавит _аринку, но безрезультатно.