Евангельский сюжет в подобной интерпретации теряет глубину и из плана онтологического переходит в план политический, сиюминутный.
В картине Н.Н. Ге «Распятие» изображен умерший на кресте исстрадавшийся человек. Православному учению об Искуплении и Воскресении здесь нет места. В.В. Стасов писал Толстому, что эта картина отразила ужас смерти, и полагал, что это «решительно высшее и значительнейшее «Распятие» из всех, какие только до сих пор появлялись в нашей старой Европе»[25]Толстой оценил «Распятие» Ге как «первое «Распятие» в мире.[26] Толстой писал Третьякову в июне 1894 года из Ясной поляны: «Рядовая публика требует Христа-иконы, на которую бы ей молиться, а он [Ге] даёт ей Христа живого человека, и происходит разочарование и неудовлетворение»[27]. В этом высказывании важны два положения. Первое: Толстой и вслед за ним Н.Н. Ге, Стасов и другие старались низвести Спасителя до простого человека, отвергнуть Его божественное достоинство. Второе: общество не желало мириться с этим и не принимало такую трактовку образа Христа.
Если нужно опровергнуть учение Церкви о Боге Воплотившемся, придётся опровергать и саму Церковь, её значимость. Василий Дмитриевич Поленов – добрый друг В.М. Васнецова писал ему из Москвы 8 января 1888 года в ответ на приглашение работать в соборе. «Что касается работы в соборе, то я решительно не в состоянии взять её на себя. Я совсем не могу настроиться для такого дела. Ты – совершенно другое, ты вдохновился этой темой, проникся её значением, ты искренне веришь в высоту задачи, поэтому у тебя и дело идёт. А я этого не могу, мне бы пришлось делать вещи, в которые я не только не верю, да к которым душа не лежит; искреннего отношения с моей стороны тут не могло бы быть, а в деле искусства притворяться не следует, да и ни в каком деле не умею притворяться. Ты мне скажешь, что я же написал картину, где пытался изобразить Христа. Но вот в чём дело: для меня Христос и его проповедь одно, а современное православие и его учение – другое; одно есть любовь и прощение, а другое… далеко от этого… Ты не думай, что я упрекаю в притворстве при теперешней работе, ты вдохновился ею и нашёл в ней смысл, и я глубоко это уважаю» [28] Сахарова приводит черновой вариант письма, в котором без обиняков говорится: «Для меня вся эта богословия совершенно лишняя. Это повторение задов, уже высказанных тогда, когда религия была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой, он ей и дарил Юпитера Олимпийского, Венеру Милосскую, Мадонн и Сикстинскую капеллу… Догматы православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны»[29] Разумеется, описанное выше отношение к Церкви не было всеобщим. Многие художники оставались верны Церкви, размышляли, обсуждали догматические вопросы. Нестеров писал сестре из Москвы 29сентября 1888 года: «Как-то был у Сурикова, просидел с 6 вечера до 2 /2 часа ночи. Много говорили и читали Иоанна Златоуста, Василия Великого и т.п. Интересный он человек»[30]
С.Н. Дурылин отмечает: «Появление художника Нестерова вслед за Васнецовым на лесах соборов и церквей было в свое время громким событием. Та пора русского искусства, когда на леса церквей восходили такие великие художники, как Андрей Рублёв, Феофан Грек или Дионисий, автор знаменитой росписи в Ферапонтовом монастыре, давно ушли в прошлое. Ушёл в прошлое и расцвет фресковой стенописи ярославских художников XVII века.
Роспись церквей и писание икон, по суждению художников и критиков XIX века, были законной областью богомазов-ремесленников.
Несмотря на то, что в росписи Исаакиевского собора в Петербурге (1830-1850-е гг.) участвовали Брюллов и Бруни, а в росписи храма Спасителя в Москве (1860-1879-е гг.) приняли участие Суриков и Семирадский, участие подлинного художника-живописца в подобных работах считалось в те годы как бы несообразным с достоинством художника, признавалось как бы нарушением его профессионально-творческой этики»[31]Нельзя утверждать, что передвижники отвергали церковное искусство вообще. Нет, артель художников, руководимая Н. Крамским, писали заказные образа и портреты. Ге составлял эскизы для Храма Христа Спасителя.[32] И.Е. Репин сообщает, что при подготовке к работе над запрестольным образом Бога Отца Крамской изучал античные и западноевропейские образцы: «Зевс Отриколи», «Юпитер Олимпийский», «Видение Иезекииля» Рафаэля – все это было им штудировано и висело в рисунках по стенам мастерской кругом него. На улице он не пропускал ни одного интересного старика, чтобы не завлечь его в мастерскую для этюда какой-нибудь части лица для своего образа»[33] В ориентации только на западные образцы, принятые в католической церкви не видели ничего странного. Хотя отношение к католической церкви и к её учению было отрицательным. Церковное изобразительное искусство утратило своё догматическое значение. Оно не раскрывало в образах вероучение христианства, а лишь иллюстрировало некоторые эпизоды Священной истории. Отсюда и непонимание подлинного языка иконописи.
И. Языкова цитирует письмо вице-президента Российской Академии художеств кн. Гагарина: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-то решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции — и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи».
А.П. Голубцов писал: «С именем византийской живописи привыкли соединять понятие о чем-то тупом, грубом, безобразном» [34]
Весьма примечательны соображения архитектора Козлова, утверждающего, что подлинно христианское искусство завершилось вместе с угасанием античной культуры. А искусство византийское есть упадочное. Архитектор Козлов отстаивал использование академической живописи в оформлении Храма Христа Спасителя в Москве.[35] Следует заметить, что настоящего понимания византийской и древнерусской иконописи быть ещё и не могло, поскольку известны были лишь немногие образцы, сохранившиеся в европейских храмах комниновского периода. Древнерусская икона и тем паче была недоступна взгляду, скрытая под потемневшими слоями олифы и позднейших записей.
3. Состояние церковного искусства
Состояние современной иконописи было чрезвычайно невысоким. Епископ Прокопий (Титов), расстрелянный в 1937 году, в докладе «Об общих проблемах иконописания в России», представленном Сбору 1917-18гг с горечью констатировал: «Начиная с петровской эпохи, с учреждением Академии художеств с профессорами иностранцами и иноверцами, русское религиозное искусство стало быстро падать. В особенности пострадала русская иконопись. Оставленная и Церковью и правительством на произвол судьбы, русская иконопись обратилась в кустарный промысел… Кустари-иконописцы скоро подпали под гнёт капитала, и иконописание стало быстро падать. Торговцы иконами стали предъявлять свои требования мастерам-иконописцам, заключавшиеся в том, чтобы иконы были дешевы, а это повело к быстроте работы и небрежности в исполнении. Мастеру нужно было написать как можно более икон, чтобы не умереть с голоду. Отсюда и обучение иконописанию приняло характер исключительно ремесленный – нужно было выучить ученика писать как можно быстрее. В иконописных мастерских процесс иконописания стал приближаться к механическому, явилось дробное распределение работы по написанию одной иконы между многими мастерами, которые только и набивали руку в одной какой-либо специфической части этой работы»[36] И далее ещё более горькие утверждения. «Повсеместный упадок художественного вкуса и в церковной архитектуре, и в религиозной живописи, и в иконописи, и в особенности в убранстве храмов, и в церковной утвари, широкое распространение произведений грубо ремесленных в значительной степени зависело и от небрежного отношения со стороны Церкви и её служителей к церковным памятникам древнерусского искусства, сохранившимся во многих епархиях. Древние храмы самобытной и высокохудожественной архитектуры ломались и заменялись произведениями новейших архитекторов, вдохновлявшихся зданиями вокзалов и другими светского характера зданиями. Древние иконостасы с художественной резьбой и с высокохудожественными иконами выламывались, сваливались на чердаки и уступали место многоярусным столярным иконостасам, грубо вызолоченным и лишенным всякого вкуса, а древние иконы заменялись ремесленными живописными копиями с немецких гравюр католических художников, часто лишенных также всякого художественного достоинства и противоречивших основным требованиям Православной Церкви»[37]
Бобров отмечает, что немалый урон древней иконописи и стенописи был нанесён в ходе поновления икон и фресок, принятых в церковной практике.[38]