Нестеров в письме родным из Петербурга 8 февраля 1893 года писал: «Из ничего затеялся спор о византийском стиле и стиле вообще, я, не замечая сам, как очутился оппонентом всего общества, которое осталось после ужина, и весело отстоял то, что для меня ясно, особенно пришлось выдержать от натиска Мясоедова, Собко, Ярошенко и Максимова»[39]
Интерес к православному искусству все же был, были и его знатоки. В том числе и среди священнослужителей. Можно назвать видного археолога, историка протоиерея Петра Лебединцева, настоятеля Софийского собора в Киеве.
Ещё в середине XIX века о состоянии русского церковного искусства заботились видные представители русского общества. Конференц-секретарь Императорской Академии художеств Ф.Ф. Львов отмечал: «В конце 1840-х годов возникла мысль об изменении церковной живописи. Прежде всего об этом заговорили при дворе и сама Цесаревна(Мария Александровна) приняла живое участи в осуществлении этой мысли» Освоение отечественного наследия активно поддерживалось и поощрялось Высочайшими представителями Царской фамилии, членами императорского двора и правительства. В частности, великая княгиня Мария Николаевна, президент Академии художеств с 1852 года, приняла активное участие в организации класса православного иконописания»[40] Впрочем, вскоре закрытый «за ненадобностью»
Нестеров за границей познакомился и подружился с Д.В. Айналовым. Тот ввел его в круг специалистов по христианскому искусству. А их было к тому времени немало. Уже опубликованы и обрели признание работы проф. Н.В. Покровского, Н.П. Кондакова, фон Фрикена, А.С. Уварова, Ф.И. Буслаева. Русские учёные общались со своими зарубежными коллегами, в частности с великим де Росси[41].
В.Васнецов пишет В.Т.Георгиевскому в декабре 1890 года о вышедшей в Одессе в 1887 году книге Н.В.Покровского «Страшный суд» в памятниках византийского и русского искусства», что книга эта ему очень помогла, и , помимо работ Буслаева, стала основным пособием: «Исследование предмета хоть и краткое, но обстоятельное и ясное. …Конечно, из Византийских и русских памятников я взял только схему, и место не позволяло подробнее воспользоваться старыми образцами, да и время теперешнее не всё переваривает из древнего философского, богословского и поэтического настроения древней иконописи, стало быть, пришлось мирить древнее с новым, по правде, иначе-то и нельзя»[42] /Васнецов. Письма. с.91/.
Наука, изучающая церковные древности, не влияла на практику. В церковном искусстве того времени безраздельно царил академический стиль. Это искусство безупречное с точки зрения формы, перспективы, цвета. Возводящее свое происхождение к античным образцам и гордящееся тождеством с западноевропейским искусством Возрождения. Русское общество настолько привыкло к такому искусству, что васнецовскую Богоматерь постоянно сравнивали с Сикстинской мадонной Рафаэля.[43] Священник Сергий Булгаков полагал, что Сикстинская Мадонна, «Идеальное выражение недосягаемой высоты и святости», может быть приравнена к иконе.[44]Зотов отождествляет академизм и «улучшенный русско-византийский стиль»: «Официальная церковная иконопись объявлена была «истинно русским искусством» По приказанию императора академические профессора сосредоточили свои усилия на проектировании новых церквей и соборов, на писании иконостасов и образов. На поддержание официального церковного искусства отпускались огромные средства. Художественные выставки в Академии стали заполняться церковными образами, написанными в «улучшенном русско-византийском» стиле. Это было официальное или, лучше сказать, «казённое» искусство николаевского времени, пользовавшееся всевозможными поощрениями, подогревавшееся крупными заказами двора и церкви, но не имевшее под собой живой народной основы. Внутренний холод. Пустота и бездушие, а порой и искусственная сентиментальная слащавость стали отличительными признаками официальной церковной и салонной живописи».[45] Д. Философов отмечает, что «С Петра Великого начался пресловутый разрыв народа с «интеллигенцией». Более чем где-либо стал ощутителен этот разрыв – в области религии. Интеллигенция настроила себе церквей, которые были и будут чужды исконным чувствам и верованиям русского человека. Великолепные церкви Растрелли, полные жеманства и грации эпохи Людовика XV, несмотря на всю свою очаровательность, прямо нелепы, как русские православные церкви, и в этом смысле даже безобразны, как все предметы, абсолютно несоответствующие той цели, ради которой они сделаны…»[46]
4. Главные художественные стили в искусстве конца XIX века
И академизм, и передвижничество усматривали настоящее русское искусство только с Петра I, а до него видели лишь подражательность и примитивность. Прервалась преемственность в развитии духовных начал. Извращается само понимание цели церковного искусства. У «академистов» оно представляется в идеальных античных образцах, у передвижников – в «идейности» и тенденциозности. С конца XIX века в русском искусстве происходит отторжение передвижнического духа.
А академическое искусство, согласно утверждению Ю. Стернина, в этот период очень популярно. В 1897-98 году «выставку Петербургского общества художников, на которой демонстрировалась «Христианская Дирцея в цирке Нерона» Г.И. Семирадского посетило за месяц двадцать тыс. человек – количество, с которым могло сравниться лишь число зрителей отдельных наиболее популярных передвижников». Стернин пишет о «быстро усиливавшейся общественной активности академического салонного искусства»[47] Выставку Петербургского общества художников 1898 года в петербургском Конногвардейском манеже посетили 60 тысяч человек. Организаторы выставки сделали её чрезвычайно доступной простым людям.
Д. Философов оценивал академическое церковное искусство чрезвычайно негативно. Он писал в 1901 году: «Типичными образцами того безвкусия и той отнюдь не православной фальши, которая царила в наших церквах за последние 100 лет, могут служить Исаакиевский собор и храм Христа Спасителя в Москве. В первом – полное царство болонизма самого дурного сорта, образа Нефа и Брюллова; во втором уже некоторая подделка под русский стиль, словом, те уродливые продукты «официальной народности» всесильным пропагатором которой в искусстве был архитектор Тон»[48]
Философов утверждает, что даже в Своде Законов Российской империи долгое время было рекомендовано законодателем строить церковные здания, сообразуясь с Тоновскими альбомами проектов [49] Об этом сообщает и Зотов.[50] Советский искусствовед Алексей Иванович Зотов в книге «Русское искусство» так характеризует творчество авторитетнейшего академика Бруни: «Мрачное мистическое настроение, предчувствие страшного возмездия или мировой катастрофы наполняют его рисунки к росписям Исаакиевского собора в Петербурге, заполненные тощими, исхудалыми телами»[51]
Философов указывал, что художник Иванов, возмущаясь засильем академической живописи в храмах, писал брату в 1868 году: «Ведь надобно же наконец выяснить, что трафаретные или академические иконостасы с картинками составляют гниль нашего времени»[52]
Прежнее искусство уже не могло своим тяжелым языком говорить об усложнившемся понимании духовных вопросов.
Другим, чрезвычайно важным явлением в культурной жизни страны был стиль модерн. Вагнер полагал, что «стиль модерн был последним большим стилем русского искусства дооктябрьской эпохи. Его родство с символизмом «серебряного века» сообщало модерну философскую глубину, выраженную в призвании разума и веры, науки и религии в их единстве. [53]
Дмитриева отмечает как особенность модерна «программное внедрение в повседневность и одновременно тяга к запредельному, неповседневному» [54]. Дмитриева видит в этом двойственность. Хотя это есть просто целостное восприятие мира, единого в своей видимой и невидимой составляющих.
Модерн был внятен обществу, совпадал с мироощущением эпохи. Н.А. Ге, называл это явление «влюблённостью в странное, которая охватило людей в конце века» [55]
Помимо этих стилей в русском искусстве изучаемого периода появляются неорусский и византийский стили.
Именно в Византийском стиле выстроен грандиозный храм во имя святого равноапостольного князя Владимира в Киеве.
Но, как утверждает Г.К. Вагнер: « Ни одна историческая эпоха не является настолько органически монолитной, чтобы проявление её духовной жизни выливалось в художественные формы одного стиля»[56]
Таким образом, духовное состояние общества было неоднородным. Вера православная была жива в русском народе. Наряду с православным благочестием широко распространены были увлечения внецерковной мистикой, марксизмом, толстовством и пр. Такая неоднородность проявлялась в искусстве. Наиболее прочные позиции были у направлений т.н. критического реализма. Земные проблемы оттесняют и вытесняют из общественного сознания вечные вопросы. Победа над злом кажется необыкновенно близкой, следует только изменить общественный строй. Это представляется таким очевидным, что даже очень неглупые люди верят в светлое будущее. Среди художников идеи освободительной борьбы также были очень распространены. Освободиться следовало от всего отжившего, тормозящего прогресс. Вместе с монархией, препятствием на пути ко всеобщему счастью оказалась и Православная Церковь. Быть православным стало несовременно. Священство выводилось в произведениях искусства либо комичным, либо отвратительным. Церковное искусство считалось примитивным. Средневековые иконы так и назывались «примитив». И, разумеется, приличные люди не должны были служить Церкви, этому «оплоту мракобесия». Так выворачивались понятия, и источник света, оплот борьбы с мраком и бесовщиной, Церковь Православная и её служители объявлялись мракобесами, а убийцы, террористы – борцами за счастье человечества. Кроме того, прижилась мысль о том, что вера Церкви отличается от истинного христианства, более того, искажает некое истинное христианство.